Skip to content

Genreteori i populærmusik

marts 2, 2009

Genreteori i populærmusik er en musikvidenskabelig afhandling jeg skrev i sommeren 2008. Her er en kort introduktion:

Både i daglig tale og indenfor det musikvidenskabelige felt, figurerer betegnelsen “genre”, som en helt legitim størrelse at bruge til, relativt ureflekteret og efter behov, at kategorisere en bestemt type musik. Dette er praktisk og anvendeligt når man forsøger at afgrænse og sammenligne en bestemt type musik med en anden, som det f.eks. ses i butikker, radioer, magasiner osv. Men kradser man bare lidt i overfladen kommer det hurtigt til syne, at genrer langt fra er så entydige størrelser, som de ofte fremstår i detailbutikkernes kategorier af “rock”, “pop”, “klassisk” osv. Under overfladen synes genrer nemlig at være i konstant forandring, og de lader sig sjældent let hverken afgrænse eller definere. Det er derfor heller ikke underligt at betegnelsen “genre” har været genstand for megen diskussion gennem historien, ikke bare inden for musikken. Jeg har til hensigt at diskutere og undersøge hvilke genreteoretiske aspekter, der er vigtige, for at kunne forstå hvordan begrebet genre udformer sig indenfor populærmusikken.

Download som .pdf: genreteori_i_populaermusik

Genreteori i populærmusik

Musikvidenskabeligt Institut – Københavns Universitet

Fag: Musikvidenskabelig teori og metode

Udarbejdet af: Jan Sørensen

Juni 2008

Indholdsfortegnelse:

1 Indledning…………………………………………………………………….. ……………………1

2 Problemformulering………………………………………………………………………………1

3 Genre som begreb og teori………………………………………………………………………2

3.1 Den typologisk orienterede tilgang…………………………………………………………2

3.1.1 Kritik af den typologisk orienterede tilgang……………………………………………5

3.2 Den pragmatisk orienterede tilgang………………………………………………………..6

3.3 Opsummerende bemærkninger………………………………………………………………7

4 Genre som socialt konstitueret praksis – to forskellige repræsentanter…………….7

4.1 Franco Fabbri……………………………………………………………………………………..7

4.2 Fabian Holt…………………………………………………………………………………………8

4.3 Opsummering bemærkninger………………………………………………………………..11

5 To eksempler på almindeligt anvendte genrebetegnelser – Mainstream og Rock……11

5.1 Mainstream……………………………-…………………………………………………………12

5.2 Rock (and roll)…………………………………………………………………………………..13

6 Opsummering………………………………………………………………………………………14

1. Indledning

Både i daglig tale og indenfor det musikvidenskabelige felt, figurerer betegnelsen “genre”, som en helt legitim størrelse at bruge til, relativt ureflekteret og efter behov, at kategorisere en bestemt type musik. Dette er praktisk og anvendeligt når man forsøger at afgrænse og sammenligne en bestemt type musik med en anden, som det f.eks. ses i butikker, radioer, magasiner osv. Men kradser man bare lidt i overfladen kommer det hurtigt til syne, at genrer langt fra er så entydige størrelser, som de ofte fremstår i detailbutikkernes kategorier af “rock”, “pop”, “klassisk” osv. Under overfladen synes genrer nemlig at være i konstant forandring, og de lader sig sjældent let hverken afgrænse eller definere. Det er derfor heller ikke underligt at betegnelsen “genre” har været genstand for megen diskussion gennem historien, ikke bare inden for musikken.

2. Problemformulering

Jeg har til hensigt at diskutere og undersøge hvilke genreteoretiske aspekter, der er vigtige, for at kunne forstå hvordan begrebet genre udformer sig indenfor populærmusikken. Det giver i den forbindelse god mening at skelne mellem genre som begreb (ord) og genre som sag (forhold). Altså teoretiske overvejelser over hvad genrer er, overfor konkrete genrer. Eller sagt med andre ord: Genre som teori overfor genre som praksis.1 Jeg har derfor valgt at lade diskussionen falde i tre dele: Først vil jeg redegøre for nogle genreteoretiske overvejelser. I den forbindelse vil jeg se nærmere på den skelnen mellem en typologisk og en pragmatisk orienteret tilgang, som både Mads Krogh og Jim Samson fremstiller, og forsøge at inddæmme de væsentligste karakteristika for disse to tilgange til genrestudiet.2 Herunder vil aspekter som dynamik versus fiksering, og hvordan man kan betragte genrebegrebet som genstand for forhandling indenfor et givent felt indgå. Til at belyse de forskellige genreteoretiske aspekter vil jeg, udover de allerede nævnte teoretikere, inddrage Franco Fabbri, Fabian Holt, Jason Toynbee, Robert Walser, Fredric Jameson og Pierre Bourdieu. Dernæst vil jeg se nærmere på genre som en social konstitueret praksis og på hvordan dette aspekt hænger sammen med den typologiske og den pragmatisk orienterede tilgang. Jeg har til det formål udvalgt Franco Fabbri og Fabian Holt, da disse efter min overbevisning kan betragtes som repræsentanter for de tilgange (Fabbri som repræsentant for den typologiske tilgang og Holt som repræsentant for den pragmatiske tilgang). Til sidst vil jeg komme med nogle eksempler på de hyppigt anvendte genretermer mainstream og rock i et forsøg på at give et mere nuanceret billede og konkret billede af de allerede genreteoretiske aspekter. Af stilistiske og forståelsesmæssige grunde har jeg valgt ikke at skelne mellem betegnelserne genre og stil. Medmindre andet er angivet dækker disse to termer altså over både genrer og “under-genrer”, og skal dermed ses som generisk kategori. Dette falder i øvrigt i tråd med Holts overvejelser om brugen af disse to termer.

3. Genre som begreb og teori.

Jim Samson definerer i sin artikel “Genre” en genre som: “A class, type or category, sanctioned by convention” og fortsætter: “Genres are based on the principle of repetition. They codify past repetition, and they invite future repetitions” (Samson 2001). Han åbner dermed op for tolkningen af genre som både noget statisk (noget som flere mennesker kan blive enige om), og samtidigt noget som er dynamisk, ustabilt og som kan forandre sig. Netop denne opdeling mellem genrer som henholdsvis “statiske” og “dynamiske” er blevet genstand for diskussion indenfor genrestudiet. Vi skal i det følgende se nærmere på hvordan denne opdeling hænger sammen med den typologiske og pragmatisk orienterede tilgang til genrestudiet, som disse tilgange fremstilles af Mads Krogh og Jim Samson.

3.1 Den typologiske orienterede tilgang.

Ved den typologiske orienterede tilgang til genrestudiet forsøges det, ifølge Kroghs definition af begrebet, via klassifikation af musikalske værker at oparbejde en typologi. Der gøres brug af en systematisk og synkron tilgang, som har til formål at fastfryse et billede af den musikalske diversitet på et givent tidspunkt i en række kategorier. Opgaven består således i at isolere konstituerende træk for en given genre som kategori, så man kan skelne den ene genres karakteristika fra en anden, og dermed altså også den ene genre fra den anden. Tilgangen til dette er oftest analytisk og deskriptiv idet definitionen af den pågældende genres karakteristika udledes på baggrund af analyse af givent musik. Tilgangen kan dog også være præskriptiv og uden analyse, f.eks. i kraft af at bestemte musikalske værker danner præcedens og bliver normative for kategoriseringen af nye værker. Den typologiske tilgang til genrestudiet finder man f.eks. anvendt inden for udviklingen af musikteori, kompositionslære og undervisningsmaterialer. Generiske typologier bliver desuden brugt indenfor detail- og internetbutikker, musikbiblioteker (også online) og musikleksika (Krogh 2006: 18).

Selvom der indenfor den typologiske tilgang er en fokus på værket, er der ifølge både Samson og Krogh ikke nødvendigvis tale om værker i autonom forstand. Kontekstuelle parametre som f.eks. sociale, kulturelle, institutionelle og geografiske forhold kan inddrages i en typologi. Inddragelsen af disse parametre er dog ikke ensbetydende med en ophævelse af musik- eller værkbegrebet, og Krogh argumenterer for, at der til grund for den typologiske orienterede tilgang findes en underliggende tendens til at fiksere, objektivisere og afgrænse et givent værk. Dette bidrager både til organiseringen og kategoriseringen af det pågældende værk, men er også med til at afslutte (eller afrunde) vores oplevelse som lyttere eller beskuere af kunsten (Krogh 2006: 18-20; Samson 2001). Netop fikseringen, objektiveringen og afgrænsningen er dog også nogle af de væsentligste årsager til kritikken af den typologiske tilgang, hvilket vi skal vende tilbage til lidt senere.

Fiksering er der en lang tradition for, som strækker sig helt tilbage til Aristoteles og det antikke Grækenland og frem til omkring 1. verdenskrig. Lektor i engelsk David Duff ved University of Aberdeen beskriver i sin introduktion til bogen “Modern Genre Theory”, hvordan begrebet genre indenfor litteraturen, i de sidste to århundreder, har båret præg af associationer med autoritet og smålighed. Selvom der ikke er tale om regler og konventioner, synes det implicit at forfatterens uafhængighed, det enestående ved værket, samt spontanitet, originalitet og udtryk at benægtes. Som følge heraf har der også været en del modstand mod begrebet genre. Indenfor den klassiske musik er dette konkret kommet til udtryk igennem det faktum, at der har eksisteret konventioner for genrer, som har gjort, at det har ligget rimelig fast hvad genrer er (symfonier, sonater osv. og barok, renæssance osv.). I det 20. århundrede begyndte klassiske komponister at udfordre rammerne indenfor veletablerede genrer. F.eks. blev der eksperimenteret med symfonien i både form, indhold og instrumentering. Stravinsky skriver eksempelvis symfonier for blæseinstrumenter, og man ser eksempler på en, to og tre satsede symfonier (som f.eks. Per Nørgaards Symfoni nr. 3). Og i det 21. århundrede synes det som om, at der for alvor er sket et skred mod en mere positiv holdning til genrer. Dette er sket samtidig med overgangen fra modernisme til post-modernisme og ophøjelsen af populærkulturen, hvor værdien af genrebegrebet altid har rangeret højere (Duff 2001: 1). Denne overgang markerer samtidig en overgang fra strukturalisme til post-strukturalisme, men med det in mente at strukturene ikke forsvinder med poststrukturalismen, idet at typologierne stadig forefindes i pragmatiske genrestudier, hvilket jeg vil vende tilbage til senere (se evt. Krogh 2006: 22).

Netop det faktum at nogen værker musikalske værker således altid vil falde uden for typologiens kategorier gør, at det er problematisk med fikseringer. Som svar på dette beskriver den amerikanske litteraturkritiker Fredric Jameson i sin artikel “Towards a new awareness of Genre” hvordan at genrekategorier må betragtes som “flydende” størrelser, hvori et givent værk bedst betragtes i forhold til andre værker:

pure textual exemplifications of a single genre do not exist; and this, not merely because pure manifestations of anything are rare, but […] because texts always come into being at the intersection of several genres and emerge from the tensions in the latter’s multiple force fields. This discovery does not, however, mean the collapse of genre criticism but rather its renewal: we need the specification of the individual “genres” today more than ever, not in order to drop specimens into the box bearing those labels, but rather to map our coordinates on the basis of those fixed stars and to triangulate this specific given textual moment.3

Selvom Jamesons eksempel omhandler tekstgenrer kan bruges til at give et godt billede af et værks placering indenfor musikalske genrer. Hans idéer om “fixed stars” (fiksstjerner) mener jeg kan sammenlignes med Max Webers definition af “Idealtypen” (se evt. Samson 2001); altså en mental konstruktion, et tankebillede om man vil, som forskeren kan anvende til at nærme sig den komplekse virkelighed. Idealtypen har intet med “ideal” at gøre, men er udelukkende ideel i rent logisk forstand. Overført til Jamesons citat betyder dette altså, at idealtypen er lig med en genre i dens rene form, hvilket er en mental konstruktion. Og som Jameson beskriver det, indeholder ingen tekst (og i dette tilfælde altså intet musikalsk værk) den rene eksemplificering af en enkelt genre. Grafisk kunne man illustrere Jamesons idé om triangulering og fiksstjerner således:

Fig. 1:

Her er angivet et eksempel med tre fiksstjerner, men der kan sagtens være flere. Et givent nummer kan således have mere af det ene fikspunkt i sig end de andre (f.eks. 37% grunge, 12 % indie osv.), men det er naturligvis umuligt at definere så præcist.

Den amerikanske professor og musikolog Robert Walser opstiller en lignende tilgang til genrebegrebet. Han foreslår at man ud fra nogle givne musikalske parametre kan skelne forskellige genrer fra hinanden, og ud fra helheden kan man sige noget om detaljen (Walser 1993: 28). Han taler desuden for, at man kan vælge at opfatte genrer som diskurser, hvilket giver mulighed for at undersøge både sociale, såvel som musikalske aspekter af populærmusik. Han understreger, at man ikke kan fastlægge rammerne for en diskurs, da denne altid vil være præget af forskellige personers fortolkninger af et musikalsk værk. Ikke desto mindre så synes de forskellige fortolkninger af et givent værk at strukturere sig i forskellige “lejre” inden for en given genre, eller som Walser skriver: “The range of possible interpretations may be theoretically infinite, but in fact certain preferred meanings tend to be supported by those involved with a genre, and related variant meanings are commonly negotiated” (Walser 1993: 33). Både Walsers og Jamesons idéer kan således bruges til at betragte musikalske værker som en slags produkter af flere forskellige genrers ideologiske elementer. Der opstår altså et felt mellem generiske genrers ideologiske (og i vores tilfælde altså musikalske) parametre, som mere præcist kan sige noget om et givent værks genremæssige tilhørsforhold. Sagt med andre ord: Et felt af musikalske parametre betegner en genre. Dette siger samtidig noget om, at vi bør gøre os bevidste om, hvordan vi konstruerer genrer, og ikke bare en given virkelighed.

3.2 Kritik af den typologiske orienterede tilgang

Som tidligere nævnt er fiksering, sammen med objektivering og afgrænsning, nogle af de væsentligste aspekter, der ofte rettes kritik imod, når den typologiske tilgang kritiseres. Krogh forklarer, at det bunder i at typologien “implicerer en essentialistisk forståelse af musikalske genrer, som kun vanskeligt rummer forandringer i musikalsk praksis” (Krogh 2006: 20). Han påpeger dog samtidig, at fiksering ikke nødvendigvis indebærer en ekskludering af muligheden for at oprette generiske typologier med mere dynamiske forståelser af musik, hvor musik som praksis, proces og kultur indgår. Men det er samtidig ikke nok, at der opstilles typologier for dynamiske genrebegreber: “Den dynamiske forståelse må arbejdes ind i selve typologien, hvis den skal hævde nogen systematisk gyldighed” (Krogh 2006: 20). Sagt med andre ord, må den typologiske tilgang til genrestudiet altså inkludere en rummelighed og plads til forandring indenfor en given genre. Som løsningsforslag til denne problemstilling finder man den pragmatisk orienterede tilgang, som vi i det følgende skal se nærmere på.

3.3 Den pragmatisk orienterede tilgang.

Den pragmatisk orienterede tilgang til genrestudiet er ifølge Krogh karakteriseret ved en fokus på den æstetiske oplevelse frem for det æstetiske værk. Genrer skal ses mere som et udtryk for en kategorisering end som et system af kategorier. Tilgangen er ikke nødvendigvis systematisk idet at genrer forstås som en (del af) en proces eller en kommunikationssituation, hvor genrebegrebet anvendes til noget. Opgaven for det pragmatisk orienterede genrestudie ligger således i at undersøge hvilken rolle genrebegreber spiller i denne proces. Tilgangen er desuden diakron, dvs. at den historiske synsvinkel tages med i betragtningen, når en genre skal beskrives (Krogh 2006: 20; se også Samson 2001). Samson ser en sammenhæng mellem udviklingen af den pragmatisk orienterede tilgang og nyorienteringen i litteraturvidenskaben i 1960’erne, mens både Lektor i Medievidenskab Jason Toynbee og Krogh i stedet peger på indflydelsen fra film- og medievidenskaben. Begge refererer således til den amerikanske filosof og filmteoretikers Stephen Neales abstrakte definition af genrebegrebet som en social proces: “not […] as forms of textual codifications, but as systems of orientations, expectations and conventions that circulate between industry, text and subject”.4 Med orienteringer skal forstås forskellige interesser. Dvs. forskellige aktører har forskellige interesser (aktører kan være producere, musikere, musikkritikere, forbrugere osv.). Forventninger kan forstås som en idé om hvordan noget bør lyde. Konventioner kan forstås som en idé om, at sådan skal det lyde, for sådan har det lydt før. Det er således også interessant at studere grænserne i genreteori; hvad er rigtigt, hvad er godt? Og hvorfor synes nogen det?

Konventionerne er således ofte gentagelser, og den æstetiske praksis, som musikerne hele tiden arbejder med, som jeg også har været inde på tidligere (se Samsons definition af genre i starten). Det er altså noget musikerne tilegner sig, eller nogen gange omformer til noget andet (enten fordi det er lykkedes dem at efterligne, eller fordi de ikke er helt dygtige nok til at efterligne, og derfor laver noget andet). Et konkret musikalsk eksempel kunne være rock-riffet. For at et rock-riff skal være godt, skal det ligne alle de andre rock-riffs, men samtidig skal det være noget andet. I konventionerne ligger der altså en forandring af dem. Genrer er således, som også tidligere nævnt, karakteriseret ved at være ustabile.

Neales definition gør det muligt at tænke på genrer, som en række kampe om at få sin definition igennem. Vi har altså igen at gøre med et felt, hvor en række positioners indbyrdes relationer (og her altså systemer af orienteringer, forventninger og konventioner, i modsætning til de tidligere nævnte parametre som Jameson og Walser fremstillede, som var mere bundet til musikalske parametre ved et givent værk) kæmper om at få magten. Til at illustrere denne magtkamp kan man man sammenligne med Pierre Bourdieus definition af et felt som bestående af “en konstellation af objektive relationer mellem forskellige positioner” (Fehler 2008). Kampene kan i dette tilfælde udspille sig i feltet mellem de forskellige systemer eller internt i feltet mellem de forskellige positioner indenfor de enkelte systemer. Sagt på en anden måde er genrer konstant genstand for forhandling. Ud fra denne anskuelse af genrebegrebet betegner et dynamisk diskussionsfelt altså mere genren end en bestemt konklusion.

3.4 Perspektiverende bemærkninger:

Den pragmatisk orienterede tilgang har på mange måder har afløst den typologiske som det dominerende paradigme inden for genrestudiet (Krogh 2006; Samson 2001). Baggrunden for denne udvikling skal ses i lyset af den ovennævnte kritik af den typologiske tilgang. De to tilgange udelukker dog ikke gensidigt hinanden. Tværtimod kan man sige, at den pragmatisk orienterede tilgang og den typologiske orienterede tilgang kompletterer hinanden. For, som Krogh beskriver det, er det på den ene side svært at foretage et pragmatisk genrestudie uden at arbejde ud fra en eller anden form for typologi. Og på den anden side kan anvendelsen af typologier indenfor undervisning, kategoriseringer i butikker, biblioteker, leksika osv. underkastes en pragmatisk undersøgelse. Krogh beskriver endvidere forholdet mellem de to tilgange således: “Den typologiske og pragmatisk orienterede tilgang er således kompletterende, idet de manifesterer en henholdsvis synkron og diakron optik med fokus på henholdsvis system og praksis” (Krogh 2006: 22). Og man kan i den forbindelse tilføje et fokus på henholdsvis værket og oplevelsen af værket.

4. Genre som socialt konstitueret praksis – to forskellige repræsentanter.

Indenfor genreteori er det ikke usædvanligt at sociale og kulturelle spiller en rolle i forståelsen af genrer. Jeg vil i det følgende redegøre for to teoretikeres syn på dette aspekt, som ligger sig henholdsvis op ad den typologiske og den pragmatiske tilgang til genrestudiet. Det drejer sig om den italienske musikforsker Franco Fabbri og den danske musikforsker Fabian Holt.

4.1 Franco Fabbri:

Ifølge France Fabbri synes det umuligt at beskæftige sig med lyd uden at referere til en eller anden form for kategori. Dette indleder han med at sige i sin introduktion til teksten “Browsing Music Spaces: Categories And The Musical Mind” fra 1999. Som eksempler på kategorier nævner han “‘kind’, ‘type’, ‘genre’, ‘style’, or […] metaphors like ‘field’, ‘area’, ‘space'” (Fabbri 1999: 1). Han påpeger samtidigt det problematiske ved brugen af disse kategorier til at skabe en taksonomisk struktur, da en del af begreberne har ændret sig væsentligt gennem tiderne. Fabbri stiller derfor spørgsmålene: Hvorfor behøver vi musikalske kategorier? Hvordan bliver de skabt? (Fabbri 1999: 1)

Fabbri definerer en kategori som: “classes of objects and events, that humans create to reduce the complexity of the empirical world” (Fabbri 1999: 2). Kategorier er altså så at sige med til at skabe orden i kaos og reducere kompleksitet til mere generiske termer. Samtidig hjælper de med til at skabe genkendelse i kraft af kollektivt accepterede normer. De er desuden med til at definere ligheder, som man som medlem af et samfund kan identificere sig med (Fabbri 1999: 8). Fabbri definerer således en genre som: “a set of musical events (real or possible) whose course is governed by a definite set of socially accepted rules” og ved en musikalsk begivenhed forstås “any type of activity performed around any type of event involving sound” (citeret i Krogh 2006: 23)5.

For Fabbri opstår genrer ved overskridelse af gamle genreregler. Disse regler er bestemmende og afgrænsende for de musikalske begivenheder og figurerer altså som en slags konfiguration til at definere en bestemt genre. Overskridelsen sker når musikalske begivenheder bliver forudsigelige. Reglerne har ikke nødvendigvis samme prioritet, hvorfor Fabbri foreslår muligheden af en ‘over-regel’, hvis en given regel bliver særligt dominerende. Fabbris idé om et regelsæt ligger sig derfor op ad den typologiske tilgang, idet en genre kan defineres ud fra en kombination af disse regler. Så på trods af inddragelsen af sociale og kulturelle forhold, må Fabbri’s regelsæt stadig ses som en form for essentialisme (Krogh 2006: 23-24).

4.2 Fabian Holt:

I sin tekst “Genre Formation in Popular Music” fra 2003 forsøger Holt at opstille en genreteoretisk ramme for studiet af genrer. Hos Holt spiller de sociale og kulturelle processer en større rolle end de gjorde hos Fabbri, og lægger sig således mere op ad den pragmatisk orienterede tilgang som den er beskrevet ovenfor. Til dette gør han brug af begrebet genreformationer, dvs. antagelsen, at en genre hele tiden ændres igennem nogle geografiske og historiske processer (Holt 2003: 83; se også Krogh 2006: 30), hvilket vi skal vende tilbage til lidt senere.

Holt anvender termen generic som en fællesbetegnelse for begreberne genre og stil. Dette gør det muligt at diskutere konceptet genre på et mere generelt niveau. Ofte bliver ordet genre benyttet som en betegnelse for en overordnet kategori (f.eks. jazz) og stil som en betegnelse for underkategorier indenfor en bestemt genre (f.eks. bebop). Holt adopterer denne distinktion, men påpeger samtidigt det praktiske i at have en fællesbetegnelse for de to begreber, for at undgå den forvirring der kan opstå i beskrivelsen af populærvidenskabelige problemstillinger. Denne forvirring opstår ofte som en følge af en usikkerhed omkring definitionen af begreberne, da der er mange bud på dette. Et godt eksempel på dette problem er f.eks. Heavy metal. Heavy metal bliver for det første betragtet som være en del af populærmusikken (set i forhold til den klassiske musik). For det andet betragtes Heavy metal som en form rock. For det tredje betragtes Heavy metal også som en genre i sig selv. Allerede her har vi altså at gøre med tre forskellige generiske niveauer. Hertil kommer et utal af under-kategorier, som alt afhængig af hvem man spørger, betragtes som en selvstændig genre i sig selv. Vi kan altså ikke opstille en taksonomi for disse niveauer, som man ville kunne gøre det indenfor f.eks. biologien. Simpelthen fordi at genrer ikke organiseres på denne måde fra person til person (Holt 2003: 79, 81, 83).

Holt udvikler et system som tager udgangspunkt i de ti udvalgte genrer Tin Pan Alley, jazz, R&B, country, rock/pop, soul, reggae, disco, hip hop og nutidig dance music (techno og house). Disse genrer optræder almindeligvis sådan i både daglig tale, akademiske studier og i medierne, hvorfor det, ifølge Holt, giver god mening at anvende dem i studiet af genrer.

Som udgangspunkt for den teoretiske infrastruktur tager Holt, som tidligere antydet, udgangspunkt i antagelsen, at en genre er:

[A] cultural formation, which is constituted in particular places and processes. The genre begins somewhere and can be disseminated along many different avenues in dialectical relations with a wide range of social contexts through the practices of production, distribution, consumption, representation, and regulation (Holt 2003: 83).

Holts strategi består at opbryde dannelsen af genrer i en række essentielle delprocesser, som kan underordnes en kronologisk struktur. Genrer har på denne måde en slags levetid, dog uden nødvendigvis at have en konkret begyndelse eller ende. Alle populærmusikalske genrer gennemgår, ifølge Holt, således to grundlæggende processer. Holt skriver:

“Why genres are not formed the same way, al popular music genres are involved in two basic processes: They are founded (and codified) in what I call ‘centre communities’ and they are negotiated (and re-codified) with other cultural spheres to which the culture of the centre communities might disseminate” (Holt 2003: 83).

Når en genre grundlægges sker det som en kombination af sociale netværk og en sammenhæng mellem koder, værdier og praksisser. Ved sociale netværk skal forstås en løs sammenhæng mellem af forskellige sociale grupper, som opfatter noget musik som værende af samme slags. Disse netværk kan være af varierende størrelser og være mere eller mindre intimt forbundet. Sociale netværk fremstår således som en slags “overbegreb” for en genres sociale forankring. Til uddybelse af denne betegnelse anvender Holt begreberne centre community og inner circle. Et centre community definerer han som: “a community that a large part of the network orient itself towards. It gives direction and helps to keep the pieces together” (Holt 2003: 84-85). Typiske hovedaktører indenfor et centre community er artister som betragtes som “stjerner” og/eller berømtheder. Men kategorien kan f.eks. også omfatte specifikke magasiner, radiostationer eller pladeselskaber. Det er med andre ord den ‘ledende’ del af et socialt netværk. Begrebet inner circle definerer Holt som: “an inner circle [which is] part of a center community and acts as its elite when agents declare themselves to be authoritative experts and insiders in opposition to imagined outsiders and the general public” (Holt 2003: 85). Inner circles udgøres således af minoriteter indenfor grupper af musikere, kritikere og fans. Hermed taler Holt altså for en center/periferi-tankegang, hvor en genre konstitueres ved at have en social kerne, hvis indflydelse spreder sig udad som ringe i vandet (Holt 2003: 85; se også Krogh 31-32).

Den andet aspekt af en genres grundlæggelse består, som nævnt ovenfor, ifølge Holt af en sammenhæng mellem værdier, koder og praksisser. For at forstå kernen i denne sammenhæng, er det vigtigt at forstå, hvad det er, det sociale netværks personer udveksler. Ifølge Holt udveksles musik og forskellige forståelser af musik. Termerne værdier, koder og praksisser dækker således over en betydningsudveksling som sammen med sociale netværk er med til at konstituere en genre. Ved koder mener Holt “a correlation between signs, concepts and ‘things’ (objects, events, etc.)” (Holt: 2003:86). Sagt med andre ord altså sammenhængen mellem idéen om, ordet for og oplevelsen af en given begivenhed. Holt angiver desuden, at der er en semantisk sammenhæng mellem koder og regler, idet koder også regulerer den kommunikative praksis indenfor en given genres sociale netværk. Ved værdier forstår Holt nogle essentielle værdiladede træk, som er med til at konstituere en genre. Han nævner som eksempel country, som er forbundet med nostalgi og det simple liv, og man får den opfattelse, at begrebet knytter sig til nogle følelsesmæssige opfattelser af en given genre, uden af dette dog defineres nærmere. Ved praksisser skelner Holt mellem to typer. For det første en musikalsk praksis som f.eks. spille-, kompositions- og produktionsteknisk. For det andet en social praksis, som f.eks. dansetrin og koncertritualer med applaus.6 Holt påpeger at praksis umiddelbart synes mere holdbar som konstituerende træk for dannelsen af genrer idet praksis er et fundamentalt træk, mens fortolkningen af den forandres (Holt 2003: 86-87; se også Krogh 32-33).

Holts tilgang til genrestudiet er altså overvejende pragmatisk idet han tilfører det en diakron og processuel optik, bl.a. i kraft af hans pointe om at genrer må studeres ud fra en form for kronologi. Desuden åbner hans tilgang op for forestillingen om genrediskurser, uden at begrebet dog introduceres. Krogh peger i den forbindelse på, at det er problematisk at tale om en genres grundlæggelse og foreslår, at man i stedet taler om en genres introduktion i en bestemt sammenhæng. Herved flyttes fokus fra et konkret udgangspunkt (som jeg tidligere har været inde på) til de kilder en given genre trækker på (Krogh 2006: 34).

4.3 Opsummering:

Genrer er meget langt fra en entydig størrelse. De kan være nyttige som orienteringspunkter, men de lover en taksonomi som er umulig. Et godt eksempel er Heavy metal. Her ville det simpelthen ikke give mening at anvende taksonomien. Manglende stabilitet og den konstante forandring indenfor genrer, gør at den taksonomiske tankegang ikke kan eksistere konsistent. Men den fungerer i hverdagen som diskursive størrelser. Der foregår en stadig behandling (eller forhandling) af hvad genrer er. Producere, formidlere og forbrugere af populærmusik diskuterer det alle indbyrdes, men der er også relationer mellem de forskellige grupper. Et diskussionsfelt betegner altså genren mere end en bestemt konklusion.

5. To eksempler på almindeligt anvendte genrebetegnelser – Mainstream og Rock:

Jeg vil i det følgende se nærmere på to hyppigt anvendte konkrete termer indenfor populærmusikalske genrebetegnelser. Hovedformålet er ikke at anvende den allerede gennemgåede genreteori til analyse af de pågældende genrer, men derimod, som nævnt i indledningen, at uddybe og nuancere nogle af nævnte begreber med nogle konkrete eksempler. Jeg vil først se på det der i daglig tale bliver kaldt for mainstream. Derefter vil jeg se nærmere på genren rock.

5.1 Mainstream:

Mainstream er i sig selv en interessant betegnelse, idet den oftest betragtes som rummende et bredt udvalg af veletablerede generiske genrer (pop, rock, country osv.). Alt kan i virkeligheden potentielt blive mainstream. Som sådan kan mainstream betragtes som en hegemonisk størrelse, som stræber efter at konstituere en universel musik. Betegnelsen har en tendens til at blive brugt nedsættende om en bestemt type musik, som af lyttere eller kritikere opfattes som værende en slags overfladisk, uoriginal, intetsigende “ikke-stil”, og sættes oftest i kontrast med autentisk musik. Af samme årsag bruger hverken pladeselskaber eller radiostationer særligt tit termen – i hvert fald ikke i det offentlige rum. Mainstream bliver således også noget man kan vælge at være en del af eller stå uden for. Fans af en bestemt type musik, vil som oftest hævde, at deres musik står uden for mainstream’en. Især indenfor genrer som til en hver tid vil fremhæve autenticiteten og “keepin’ it real”, som f.eks. hip-hop og rock gør det (jeg vender tilbage til rock som genre lidt senere). Begge genrer vil for andre være en del af mainstream- og populærkulturen. Der er på denne måde også en stærk forbindelse mellem betegnelsen popmusik og mainstream, selvom det ofte er betegnelsen popmusik, der stilles i kontrast til rockmusikken; nogen opfatter den rockmusik, som f.eks. bliver spillet på MTV som popmusik i kraft af, at den netop er “slået igennem” og blevet populær.

Toynbee foreslår at man betragter mainstream som en reel kategori, i stedet for bare et samlende ideologisk begreb for en række subkulturer. Han peger på to måder at anskue mainstream på. Den første er en politisk-økonomisk synsvinkel. Pladeindustrien har gennem mange år forsøgt at skabe massemarkeder, som kan indrettes og især ensrettes efter genrer. Dette gør det i teorien lettere at producere og markedsføre et produkt rettet mod en bestemt målgruppe. Men indenfor massemarkedet kan det samtidigt være sværere at identificere og ramme en bestemt målgruppe. For som Toynbee skriver: “the precondition for a music market is a bounded and reflexive social formation which can serve as a prototype for the mediated audience” (Toynbee 2000: 122). Mainstream skal således transcendere flere forskellige sociale grupper, for at ramme et så bredt publikum som muligt. Musikindustrien må altså, for at ramme mainstream-publikummet, forsøge at finde generiske tekster og diskurser, som kan indeholde og udtrykke flere sociale gruppers interesser på samme tid.

Den anden måde at anskue mainstream på, skal ses med udgangspunkt i den italianske forfatter og politiske teoretiker Antonio Gramsci’s koncept om hegemoni. Dvs. idéen om at forholdet mellem dominerende og underordnede klasser eksisterer på basis af både nogle elementer af tvang, men også som en konsensus, eller samtykke fra de underordnede klassers side. Ifølge Toynbee er samme mekanisme på spil indenfor populærmusikkulturen, for som han skriver: “Each conjucture in the mainstream is a temporary, hegemonic union which binds together different social groups and subsumes their distinct political and aesthetic values” (Toynbee 2000: 123). For at dette kan fungere er det afhængigt af hvad Toynbee kalder for et “meta-community”, hvor udbredelsen af universelle værdier om fællesskab og ærlighed bliver vigtige elementer. Men denne stræben efter universelle værdier gør også, at mainstream-sfæren kommer til at stå i opposition til andre sfærer. Som tidligere anført kan man være en del af mainstream’en, og det som ikke er, betragtes som værende prætentiøst og avant-garde. – Og kritikken går begge veje. Eksempelvis kan tilhængere af f.eks. avant-garde kunsten hævde sig selv som netop forfinede og avant-garde og som et modsvar til bl.a. mainstream-kulturen, der, som tidligere nævnt, ofte betragtes som værende overfladisk og intetsigende. Der opstår dermed ofte hierarkier hvor en type musik opfattes som finere end noget andet, afhængig af hvilken gruppe man tilhører. Disse kampe, eller forhandlinger om man vil, om genrers status er dermed endnu en nuance der kan tilføjes til de spændinger indenfor det dynamiske diskussionsfelt, som tidligere angivet.

Som konsekvens af denne stræben mod universelle værdier, som man finder i mainstream-kulturen, vil mainstream altid være en slags mellemstandpunkt, hvilket til gengæld falder godt i spænd med pladeindustriens konstruktion af en massekultur og et massemarked (Toynbee 2000: 123). En af de genrer som blev født ind i denne massekultur var rock’n’roll og rockmusikken, hvilket vi i det følgende skal se nærmere på.

5.2 Rock (and roll):

Tilhængere af rock har, som tidligere nævnt, altid hævdet at rock var autentisk, og noget som rocken må være tro mod, hvis den vil beholde sin status og være mere end bare underholdning. Dette aspekt kan ses som som en kontrast til f.eks. pop (eller mainstream), hvis hovedformål er nydelse, at skabe profit og kommerciel success. Pop bliver under tiden også betegnet som rockens anden, bl.a. pga. ovennævnte skildringer7. Men hvad er rock? Jeg har antydet at rock kan ses som forskellig fra noget andet (i dette tilfælde pop), og ofte er dette tilfældet; man har en idé om at rock er afgrænset fra noget andet. Men kigger man nærmere på det, begynder det at smuldre mellem hænderne på een.

Ser man f.eks. på rock’n’roll, som en forløber for rockmusikken som vi kender den idag, finder vi i USA centrale artister som Elvis Prestley, Chuck Berry, Little Richard, Bill “the father of rock’n’roll” Haley, Jerry Lee Lewis m.fl., og i Storbritannien artister som (det tidlige) the Beatles og Tommy Steele. Disse artister har hver især et vidt forskelligt musikalsk udtryk. Elvis Prestley alene er kendt for at indspille musik indenfor mange forskellige stilarter, og dog bliver han kaldt for “The King of Rock’n’roll”. Det er heller ikke altid entydigt hvem der er med i en rock’n’roll kanon (selvom ovenstående artister ofte er nævnt). Det ændrer sig efter hvem, der laver den givne kanon. Spørgsmålet er, hvad det så er der skaber sammenhængskraft når man taler om f.eks. rock’n’roll. Musikken er ret forskellig, og der er store regionale forskelle i stilarter. Til gengæld er der et vist sammenfald af afrikansk-amerikanske stilarter. Pointen er her at vise, at selv en fasttømret genrebetegnelse som rock’n’roll, med nogle klare iboende idealer, alligevel rummer en musikalsk mangfoldighed inspireret af mange forskellige kulturer, og derfor nærmest er umulig at indramme eller afgrænse. 8 Toynbee påpeger i den forbindelse, at termen rock and roll bærer stærke hegemoniske tendenser i sig, og er med til at skabe en form for fællesskab, som også kan bruges til at distancere sig fra andre fællesskaber, f.eks. musikalske (Tin Pan Alley) og generationsbetingede (Toynbee 2000: 124).

Man kunne også vælge en mere værkanalytisk tilgang til at prøve at afgrænse rock. Rock opfattes ofte som at have et bestemt klangideal (højt/støjende), et bestemt instrumentarium (guitar, bas, trommer), en bestemt form (vers/omkvæd/improvisation i konstrastafsnittet) osv. Selvom disse karakteristika virker dominerende i en bestemt periode (1961-62 til 68-69), ville det betyde en udelukkelse af en del af den periodes kanoniserede musik (f.eks. the Beatles og Velvet Underground), hvis man forsøgte at definere rock ud fra disse kriterier. Det betyder dog ikke at denne analytiske tilgang er ubrugelig. Musikerne eksempelvis har haft lignende forestillinger om hvad rock er, og kan bruge en sådan definition til at tage afsæt i og lave nye numre.

Grænserne for hvad rock er bliver således konstant udfordret og rykket. Heri består også genrens dobbelthed: Der er konstant forandringer, men forandringernes aflejringer skaber mere stabile kulturelle mønstre. Vi kan altså ikke definere hvad rock er, men vi kan igen bruge genrediskussionen til at sætte nogle rammer for hvad rock er.

6. Konklusion:

I de ovenstående tre hoveddele har jeg forsøgt at diskutere hvilke genreteoretiske aspekter, der er vigtige for at forstå hvordan begrebet genre optræder indenfor den populærmusikalske sfære. Tilgangen til genrestudiet kan således opdeles i to hovedretninger: Den typologisk orienterede tilgang og den pragmatiske. Den typologiske tilgang knytter sig til en essentialistisk tankegang, hvor genrer opfattes som værende statiske og som noget der kan fikseres, selvom dynamiske og sociale aspekter godt kan indgå som nogle af parametrene for definitionen af en given genre. Til den pragmatisk orienterede tilgang knytter der sig en mere dynamisk opfattelse, hvor grænserne for genre er mere flydende, og hvor et diskussionsfelt nærmere definerer en genre end bestemt konklusion. Indenfor dette felt er en given genre konstant genstand for forhandling (og genforhandling). De to tilgange udelukker dog ikke hinanden, men må tværtimod ses som værende kompletterende. Genrer kan desuden være social konstituerede, dvs. at genrer opfattes som sociale og kulturelle processer. Både Fabbri og Holt er repræsentanter for denne synsvinkel, men tilgangen til definitionen af genrer er dog forskellig hos de to; Fabbri læner sig mere op ad den typologiske tilgang, hvor Holt hælder mere mod den pragmatiske. I det sidste afsnit havde jeg til hensigt gennem beskæftigelsen med de “konkrete” genrer mainstream og rock at uddybe og nuancere nogle af de genreteoretiske aspekter, som jeg tidligere havde gennemgået. Mainstream var en interessant størrelse at se nærmere på, da den potentielt set indeholdt alle genrer. Dog kunne man med den, ligesom med alle andre genrer, befinde sig indenfor eller udenfor dens grænser, hvor udefinerbare disse dog end måtte være. På denne måde falder mainstream alligevel godt i tråd med Samsons definering af genre, som klasse, en type eller en kategori der sanktioneres af konventioner, som jeg henviste til i starten. Jeg beskrev således desuden, hvordan mainstream altid vil være en slags mellemstandpunkt, da genren skal transcendere flere forskellige sociale grupper. Med beskrivelsen af rock pegede jeg f.eks. på genren rock’n’roll, som indeholdt meget forskelligartet musik. Det var derfor svært at gennemskue hvad der var bindeleddet, som kunne retfærdiggøre denne fællesbetegnelse. Jeg foreslog en musikalsk analytisk tilgang til at afgrænse genren, men selv denne ville betyde en udelukkelse af en del af den kanoniserede musik. Jeg konkluderede at genrebetegnelserne dog ikke nødvendigvis var ubrugelige, idet de konstituerende træk ved en genre kunne bruges som afsæt for skabelsen af ny musik.

1På denne måde kan man således “ophøje” f.eks. rock til “begrebet rock”.

2Opdelingen mellem en typologisk og pragmatisk orienteret tilgang er Kroghs egen betegnelse. Samson bruger en tilsvarende opdeling, men skelner mellem typologier og genrestudier, som er orienteret mod social praksis, som også angivet hos Krogh. (Krogh 2006: 17).

3I Science Fiction Studies 28, 1982, s. 332. Citeret i Robert Walser: ‘Beyond the vocals: Towards the analysis of popular music discourses’, i Running with the devil: Power, gender and madness in heavy metal music, s. 27.

4Citeret hos Krogh (2006: 21) og Toynbee (2000: 103)

5Citatets oprindelse stammer fra Fabbris artikel “A Theory of Musical Genres: Two Applications” i Popular Music Perspectives (ed. D. Horn and P. Tagg; 1981, Göteborg and Exeter: International Association for the Study of Popular Music,s. 52-81).

6Toynbee er inde på noget af det samme i sin beskrivelse af rockmusikkens funktion ved dannelsen af et fællesskab mellem publikum og artist (se Toynbee: 2000: 123)

7Parametrene, som typisk nævnes, der adskiller rock fra pop og gør pop til “rockens anden” er dog væsentligt flere og mangfoldige. Emnet er dog for omfattende til at gå mere i dybden med i denne sammenhæng.

8Toynbee benytter her betegnelsen “mega-genre” om dette aspekt (Toynbee 2000: 124)

Anvendt litteratur:

Duff, David (2000): ‘Introduktion’, i: Modern genre theory. Harlow (England); Longman, s. 1-24 (24 ns)

Fabbri, Franco (1999): Browsing musical spaces: Categories and the musical mind, s. 1-14 (19 ns)

Fehler, Joachim Ohrt: ‘Pierre Bourdieu: Habitus’. Webartikel. http://www.teorier.dk/tekster/pierre-bourdieu.php (accessed May 13, 2008). (6ns)

Holt, Fabian (2003): Genre formation in popular music. Musik og forskning 28, s. 77-96 (20 ns)

Krogh, Mads (2006): ‘Genreteori’, i “Fair nok, vi kalder det hiphop og retfærdiggør det med en anmeldelse”: Om hiphoppens diskursive konstituering som genrebegreb i dansk populærmusikkritik. Århus Universitet: Upubl. Ph.D.afhandling, s. 17-38 (22 ns)

Samson, Jim. “Genre.” In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com.ep.fjernadgang.kb.dk/subscriber/article/grove/music/40599 (accessed May 11, 2008) (6 ns)

Toynbee, Jason (2000): ‘Genre-cultures’, i: Making popular music: Musicians, creativity and institutions. London: Arnold, s. 102-29 (30 ns).

No comments yet

Skriv et svar

Udfyld dine oplysninger nedenfor eller klik på et ikon for at logge ind:

WordPress.com Logo

Du kommenterer med din WordPress.com konto. Log Out / Skift )

Twitter picture

Du kommenterer med din Twitter konto. Log Out / Skift )

Facebook photo

Du kommenterer med din Facebook konto. Log Out / Skift )

Google+ photo

Du kommenterer med din Google+ konto. Log Out / Skift )

Connecting to %s

%d bloggers like this: