Skip to content

Sikring af kulturel mangfoldighed i den digitale æra

januar 13, 2009

  

Sikring af kulturel mangfoldighed i den digitale æra

 

– Hvordan kan musikken overleve på en god måde?

Flat-fee or flat-line – those are the options” – Gerd Leonhard

 

Den teknologiske udvikling sætter dagsordenen, og udfordrer derved hele tiden de gængse normer og strukturer. Situationen rummer grund til både bekymring og håb i forhold til dels musikkens vilkår og dels den kulturelle mangfoldighed.

Beskyttelsen af kunstens indhold og sikringen af kunstnernes økonomiske præmisser må nødvendigvis samtænkes med de nye vilkår, som teknologiske fremskridt har givet musikken. Der er behov for nytænkning indenfor ophavsretten og behov for nye markedsstrategier. Vi vil sætte fokus på initiativer, som går i denne retning, særligt de, som vedrører ideen om ’musik som vand’ – dvs. en flat-fee løsning.

Den dybere bevæggrund for undersøgelsen ligger i erkendelsen af den kulturelle mangfoldigheds essens og nødvendighed, i den tid vi lever i. Vi anser det for passende at lægge vægt på den kulturelle mangfoldighed, når normer og strukturer skal gentænkes.

Vi ønsker at undersøge hvilke udfordringer vi iht. ovenstående må forholde os til, samt hvordan disse udfordringer kan imødekommes. Derudover vil vi diskutere hvilke fordele og ulemper en flat-fee løsning kunne tænkes at indebære. Desuden undersøges det hvordan dette spiller sammen med ophavsrettens udformning.

 

Udarbejdet af: Tine Juul Reingaard Hansen & Jan Sørensen

Musikvidenskabeligt Institut – Januar 2008

Download som .pdf: sikring-af-kulturel-mangfoldighed-i-den-digitale-æra  

Forord:

 Ofte i medierne finder man indslag om musik, som omhandler spørgsmålet om vilkårene for musikkens fremtid i den digitale æra. Ikke sjældent kommer yderligtgående synspunkter til udtryk, idet man fra opponerende fløje mødes med ønsket om mere kontrol eller totalt anarki og frihed. Dette gør sig særligt gældende inden for områder som ophavsret og fildeling. Vi fandt det derfor interessant at bruge nogle af de forskellige synspunkter, som afsæt for en mere dybdegående undersøgelse. Vi ønskede at kaste lys over, hvordan man konkret kunne nærme sig en helhedsorienteret og konstruktiv løsning, som kunne tilgodese flest mulige interesser. Vi endte med at foretage en undersøgelse af, hvordan man bedst kan sikre kulturel mangfoldighed (og – mere specifikt i vores tilfælde – musikken) de bedst mulige betingelser for vækst. Grunden til, at vi fandt dette essentielt, var, at kulturel mangfoldighed som et minimum bør prioriteres på lige fod med over økonomiske og ideologiske interesser. Samtidig er det netop den kulturelle mangfoldighed som både kunstnere, pladeselskaber og brugere kan nyde godt af, og i nogen tilfælde også skal leve af.

 

De indledende overvejelser udmøntede sig i en masse research på området, hvor vi især kiggede nærmere på ledende debattører på området, bl.a. Chris Anderson, Gerd Leonhard, William W. Fisher og Lawrence Lessig, samt diverse artikler fra aviser og internettet og især dokumentarfilmen Good Copy Bad Copy. Vi forsøgte desuden at holde hinanden løbende opdaterede om nye artikler, og benyttede især RSS-feeds fra diverse blogs og hjemmesider til dette formål. Vi brugte en del energi på ’tænketanksarbejde’, hvor vi diskuterede teksterne og de forskellige synspunkter, for at pejle os frem til hvor vi skulle lægge vores fokus. Et arbejde og en diskussion som i øvrigt fortsatte længe efter vores fastsatte redaktionelle deadline, og sågar efter skriveprocessens slutning. Vi har på denne måde konstant været hinandens observatører, eller redaktører om man vil, og er løbende kommet med inputs, verbale som skriftlige, til det den anden havde skrevet. Idet vi således har tilføjet ting til hinandens bidrag, gennemskrevet teksten flere gange sammen, og i øvrigt skrevet en stor del af teksten sammen, er det nærmest umuligt at sige hvem, der har skrevet hvad. Men som udgangspunkt har Tine beskæftiget sig med paradigmeskiftet efter den digitale revolution, kulturel mangfoldighed og ophavsretlige problemstillinger. Jan har primært beskæftiget sig med baggrunden for den digitale revolution samt ‘den lange hale’, ophavsretlige problemstillinger og flat-fee. Synergien har hele tiden været i højsædet, og denne inddeling er derfor kun en grov skitsering.

København, januar 2008

Tine Juul Reingaard Hansen og Jan Sørensen

 

Indholdsfortegnelse

 Indledning s. 3

– En ny situation og vigtigheden af kulturel mangfoldighed s. 3

– Metode s. 4

 

Den teknologiske udviklings indflydelse på musikkens vilkår – Et paradigmeskift s. 5

– Revolutionerende ny forbrugeradfærd – Indfødte i den digitale æra s. 5

– Den digitale revolutions essens s. 6 – Kulturel mangfoldighed på musikkens side s. 7

 

Digitaliseringens dobbelte effekt s. 8

  • Øgede muligheder for mangfoldighed s. 8

– Voksende forbrugerkreativitet s. 9

– Den lange hales fremvækst s. 10

  • Potentielle trusler mod kunstnernes indtægt og kunstens indhold s. 10

– Kunstnernes traditionelle indtægtsvej og værkernes ukrænkelighed under pres s. 10

– Udhuling af musikken s. 11

 

Udfordringerne efter den digitale revolution s. 11

– Strategiske tilgange til at imødegå udfordringerne s. 11

 

Ophavsretlige problemstillinger s. 13

– Ophavsrettens funktion s. 13

– Manglende samarbejde mellem de rettighedsforvaltende organer s. 14

– Tungt bureaukrati ift. clearing af samples s. 15

– Flat-fee og ‘global license’ i ét – En totalløsning s. 16

 

Flat-fee – en ny markedsstrategi s. 16

– Pladebranchens indledende tilnærmelser til flat-fee modellen s. 17

– Et konkret bud s. 18

– Brugervenlighed vil give flat-fee bedre odds s. 19

 

Den nye opmærksomhedsbaserede økonomi s. 21

– Indspillet musik som reklame for ikke-musikalske produkter s. 21 – Indspillet musik som reklame for musikalske produkter s. 22

– Vækstlagets indtægtsmuligheder s. 23

 

Skepsis mod flat-fee modellen – fire kritikpunkter s. 23

– 1. Pladeselskaberne vil satse mere på mainstream s. 24

– 2. Flat-fee gavner primært de store pladeselskaber s. 24

– 3. Flat-fee vil devaluere musikken s. 25

– 4. Teknologiske ‘hurdler’ og gråzoner s. 26

 

Opsummering og perspektiverende bemærkninger s. 27

Bibliografi

——————————————————

Indledning

 

En ny situation og vigtigheden af kulturel mangfoldighed

Der er så meget ballade om musik i øjeblikket. The advances in technology impacts everyone, and we all must adapt” – siger rapperen 50 Cent i nyligt interview (Ardahl 2007b). Den teknologiske udvikling sætter dagsordenen, og udfordrer derved hele tiden de gængse normer og strukturer. Situationen rummer grund til både bekymring og håb i forhold til musikkens vilkår og i forhold til den kulturelle mangfoldighed.

Beskyttelsen af kunstens indhold og sikringen af kunstnernes økonomiske præmisser må nødvendigvis samtænkes med de nye vilkår, som teknologiske fremskridt har givet musikken.1 Der er behov for nytænkning indenfor ophavsretten, og behov for nye markedsstrategier. Vi har valgt at sætte fokus på initiativer, som går i denne retning, særligt de, som vedrører ideen om ‘musik som vand’2 – dvs. en flat-fee løsning.3

Den dybere bevæggrund for undersøgelsen ligger i erkendelsen af den kulturelle mangfoldigheds essens og nødvendighed, i den tid vi lever i. UNESCO’s konvention om kulturel mangfoldighed, som trådte i kraft marts 2007, 4 “understreger vigtigheden af kulturel interaktion og kreativitet, der beriger og fornyer de kulturelle udtryksformer og øger betydningen af personer, der medvirker til at udvikle kulturen til gavn for samfundet som helhed” (UNESCO 2007:3). Jo mere mangfoldig udfoldelsen af livstil, idéer og kunst i vores samfund er, jo mere er vi tvunget til selv at afgøre, hvordan vi vil tænke og handle. Både vores mentale og moralske evner udvikles herved5 (Fisher 2004:28). “Kulturel mangfoldighed skaber en rig og forskelligartet verden, der giver flere valgmuligheder og beriger de menneskelige evner og værdier, og den er derfor en grundlæggende kilde til bæredygtig udvikling for samfund, folk og nationer” (UNESCO 2007:2). Vi anser det derfor for passende at lægge vægt på den kulturelle mangfoldighed, når normer og strukturer skal gentænkes.

Vi ønsker at undersøge hvilke udfordringer man iht. ovenstående må forholde sig til, samt hvordan udfordringerne kan imødekommes. Vi identificerer nogle ophavsretlige problemstillinger, og diskuterer hvilke fordele og ulemper en flat-fee løsning kunne tænkes at indebære.

 

Metode

Vi mener, debatten omkring musikkens fremtid ofte tenderer til at fokusere på specifikke problemstillinger frem for at være helhedsorienteret. Da lovgivnings- og markedsrelaterede spørgsmål ikke er indbyrdes uafhængige størrelser, synes vi dog det er mest fornuftigt at forholde sig holistisk til udfordringerne. Dette bunder i, at vores udgangspunkt er den kulturelle mangfoldighed og således immanent betinget af generelle interesser for samfundet. Iht. dette udgangspunkt vælger vi derfor at opridse væsentlige forbindelser mellem ophavsretten og flat-fee modellen.

Bilag 1 giver et overblik over undersøgelsens struktur og viser, at vi lægger ud med at redegøre for hvordan den teknologiske udvikling har haft indflydelse på musikkens vilkår. Vi forsøger dermed at komme nærmere en forståelse af den situation vi står i, samt hvad man bør have for øje i diskussionen af konkrete tiltag. Dette omfatter et bud på hvad den digitale revolution indebærer. Derefter uddybes det hvilke potentielle styrker og svagheder digitaliseringen rummer. I denne beskrivelse af digitaliseringen, og dens dobbelte effekt, trækker vi på forskellige hovedaktører i den igangværende debat om musikkens fremtid, bl.a. Chris Anderson og hans teori om den lange hale og Gerd Leonhard med sine mediefuturistiske betragtninger. Til understøttelse af vores bud på den digitale revolutions essens henviser vi derudover til professor Lars Qvortrups teori om det hyperkomplekse samfund. Derefter inddrager vi professor William W. Fisher, som peger på at der er forskellige strategiske tilgange til at imødegå udfordringerne. I forlængelse heraf uddybes to interagerende aspekter af strategierne. Først det ophavsretlige, hvor blandt andre juraprofessor Lawrence Lessig og hans ideer trækkes ind. Dernæst vendes blikket mod den markedsorienterede del af en løsningsstrategi. Vi diskuterer her flat-fee løsningen og forskellige facetter af den, herunder den opmærksomhedsbaserede økonomi, samt professor Andrew Dubbers skepsis mod flat-fee modellen.

 Da undersøgelsen tager udgangspunkt i nutidige forhold og fænomener har vi til en vis grad været henvist til at anvende litteratur af journalistisk karakter.

 Vi har valgt at tage udgangspunkt i den nyere vestlige populærmusiks vilkår, og går derfor ikke ind i en diskussion af hvorvidt vores antagelser gør sig gældende for klassisk musik. Vi er dog af den overbevisning at reformering af ophavsretten og nye markedstiltag også vil kunne gavne den klassiske musik.

 

Den teknologiske udviklings indflydelse på musikkens vilkår

– Et paradigmeskift

 Teknologien har altid sat dagsordenen for musikindustrien. Havde det f.eks. ikke været for opfindelsen af fonografen i slutningen af 1800-tallet, havde vi slet ikke haft den pladeindustri, som vi kender i dag. Omvendt har teknologien også konstant udfordret musikindustrien, og tvunget den til at tænke nyt, som nye medietyper og muligheder for kopiering er opstået. Det så man f.eks. i 1980’erne, hvor kassettebåndet rystede industrien i sin grundvold og satte spørgsmålstegn ved pladebranchens monopol på distributionen, samt rejste emner som copyright og forbrugermoral. Som CD’en i slutningen af 1980’erne vandt større indpas som musikformat, og CD-brænderen efterhånden blev en fast bestanddel i hjemmecomputere, var grundlaget for den digitale kopiering skabt. Nye effektive kompressionsformater som MP3, samt større båndbredde på internet forbindelser, gjorde det i midten af 1990’erne muligt at dele musik over nettet. Fildelingstjenester som Napster og Kazaa opstod, og antallet af brugere, som delte musikfiler, nærmest eksploderede i slutningen af årtiet. Fildeling var stærkt medvirkende til internettets hurtige vækst. Den informationsteknologiske udvikling har i det hele taget gjort computeren til en universel mediemaskine, som vi kan benytte til udveksling af alskens indhold. Relativt omkostningsløst kan vi dele indhold indenfor et globalt kommunikationsnetværk af mennesker, det mest omfattende eksempel på et globalt samfund, vi har set. Vi har i samme ombæring mulighed for at drage nytte af det indhold, andre mennesker gør tilgængeligt. Vi er blevet vænnet til at have adgang til andre menneskers erfaring. Internettet er hermed blevet et værktøj, der kan hjælpe os til at håndtere den komplekse verden, samtidig med at det også forstærker kompleksiteten. Vi forholder os til mange flere informationer, og får stadigt mere brug for den kilde til kompleksitetsreducering som internettet er. Vejen mellem bruger og skaber er blevet meget kort og forbundet med markant færre omkostninger, og kompleksitetsniveauet er for alle parter blevet hævet betydeligt (Qvortrup 2000:201; Anderson 2006:55). Ovenstående opfatter vi som en digital revolution. Det revolutionerende forholder sig således både til skiftet fra analog til digitalt format, og til den kommunikative revolution, som internettet forbindes med. Denne revolution indebærer et paradigmeskift. 6 Karakteren af dette får vi en fornemmelse af ved at kigge på hvordan forbrugernes adfærd har ændret sig.

 

Revolutionerende ny forbrugeradfærd – Indfødte i den digitale æra

Det skal i det følgende ridses op hvorfor og hvordan, forbrugernes adfærd har ændret sig. Adfærdsændringen skyldes bl.a., at musik (og underholdning i det hele taget) i stigende grad betragtes som en gratis oplevelse, eller i hvert fald som noget der ikke må være dyrt. Men det er ikke kun derfor forbrugerne forholder sig anderledes til musik. Det skyldes også, at teknologierne har ført til, at folk generelt har et markant større udvalg af musik, samt nem adgang til dette store udvalg. Derudover har der etableret sig en delekultur som ikke eksisterede før. Og sidst men ikke mindst forventer forbrugerne at have adgang til musikken hvor som helst og når som helst. Forbrugernes adfærd har som følge ændret sig så grundlæggende, at det er tvivlsomt hvorvidt selve termen forbruger stadig gør sig gældende. Det nye paradigme implicerer bl.a. at musikken er noget man deler, og man betragter derfor ikke musikken som en vare på samme vis som tidligere (Fisher 2004:28-31). Mediefuturisten Gerd Leonhard taler i overensstemmelse hermed om People Formerly Known As Consumers (PFKAC’s) (Leonhard 2007: Kap. 4; se også Anderson 2006:63).

De forbedringer den digitale revolution har ført med sig, er først og fremmest en øget diversitet i det udvalg af musik forbrugerne lytter til. En anden forbedring er friheden til selv at vælge hvor og hvornår man vil høre musik – dvs. uafhængighed af tid og sted. Endelig fremhæver Fisher den fællesskabs- og samarbejdsfokuserede adfærd, som er vokset frem, som en positiv effekt ved den digitale revolution (Fisher 2004:12). Derudover er skellet mellem bruger og skaber blevet blødt op, for ikke at sige forsvundet, hvilket yderligere nedbryder den gamle forestilling om den passive bruger af musik. Udover at kalde disse nye slags brugere for PFKAC’s, omtaler Leonhard dem også som digitale indfødte, der helt naturligt udnytter den teknologi, som står dem til rådighed (Leonhard 2007: Kap.3). De unge skaber indhold, og gør det tilgængeligt for andre. Det er den naturlige måde for dem at skabe og forstå verden på (Lessig GCBC: 54.40). Denne adfærd, som brugerne har på nettet nu, med hensyn til gratis fildeling og bearbejdelse af det forhåndenværende materiale, er i øvrigt den helt naturlige adfærd for mennesket i forhold til kunst. I hvert fald hvis man som Kunstrådets senest afgåede Musikudvalg mener, at “den drift, som får mennesker til at skrive, male, komponere osv., er naturligt forbundet med tanken om, at alle har lige adgang til de oplevelsesmuligheder et kunstværk rummer(Kunstrådets Musikudvalg 2007:6).

 

Den digitale revolutions essens

Det er i ovenstående dynamikker den digitale revolution ligger; knaphed er erstattet af grænseløshed, immobilitet af fleksibilitet, protektionisme af åbenhed og synergibevidsthed. Tag for eksempel open-source kulturen. Alle kan downloade den teknologi som får et open-source program til at køre. Tanken er, at jo mere folk roder med teknologien, jo mere forbedres den, og jo mere lærer man. Herved er processen selvforstærkende, og netop anti-protektionistisk og samspils-minded. Børn og unge vokser op i denne kontekst; hvor de førhen rodede med fysiske ting (radioer, knallerter mv.), roder de nu med digitale teknologier. Begavelse stimuleres og anerkendes. Følgerne er synergetiske (Lessig 2004:46), idet nye kompetencer følger med. I bogen ‘Hvem ejer musikken’ skriver Finn Gravesen, at det for eksempel drejer sig om motorik, hurtighed, kombinationsevne og kreativitet (Gravesen 2006:3). Fænomenet Wikipedia er et andet eksempel. Wikipedia er et online brugergenereret opslagsværk, som bryder med normen indenfor sin kategori. Hvor professionelle leksika har en vis garanteret kvalitativ tærskel, er Wikipedia et system, der er baseret på sandsynlighed. Man bør ikke sammenligne disse encyklopædier direkte, men mere se dem som to forskellige dyrearter. Sidstnævnte er mere som et levende fællesskab, end det er et statisk opslagværk (Anderson 2006:71).

 Som online mulighederne vinder ind på vores liv (også med online distribution og handel) træder vi ind i en verden af overflod. Chefredaktør på magasinet Wired, Chris Anderson, betvivler rimeligheden i at basere økonomisk tankegang på princippet om knaphed, i en tid hvor fundamentalt andre vilkår gør sig gældende. Mange fysiske begrænsninger er forsvundet, og det er nu en anden slags omkostninger, der er styrende for vores valg. Vi har for eksempel stadig kun et vist antal timer i døgnet. Men overordnet står vi med flere muligheder, hvilket må siges at være en eksistentiel forbedring (Anderson 2006:18, 66, 144). På musikkens område er der tale om et yderligere skridt hen imod demokratisering (Fisher 2004:28). Denne forøgelse af valgmuligheder er samtidig en forøgelse af kompleksitet. Dette stiller stadig større krav til vores evne til at tage stilling – dvs. være refleksive mennesker (Qvortrup 2000: 199).

 

Kulturel mangfoldighed på musikkens område

Jf. UNESCO’s kulturkonvention kan vi tilstræbe den ovenfor omtalte refleksivitet ved at omgive os med så mange forskellige udtryk for vores kulturelle arv som muligt. Og tager man udgangspunkt i konventionen, går vejen til den kulturelle arv ikke kun via de forskellige kulturelle udtryksformer (dvs. kunstarterne – for eksempel musik), men også via en hvilken som helst anden form for kunstnerisk kreativitet, produktion, formidling, udbredelse og anvendelse (UNESCO 2007:6). Kulturel mangfoldighed er altså et begreb som spænder vidt. Men hvad handler det konkret om på musikkens område? Helt oplagt drejer det sig om en rigdom hvad angår genre og stil (dvs. decideret musikalsk mangfoldighed), således at eksempelvis den musik der ikke vinder ved første gennemlytning, ikke automatisk marginaliseres (Kunstrådets Musikudvalg 2007:4). Og det handler om en rigdom i artister, dvs. at det efterstræbes at flest muligt forskellige menneskers måder at forholde sig til musik på, kommer frem. Men iht. UNESCO’s brede definition af begrebet viser diversiteten sig også, i hvordan vores kulturelle arv beriges og overleveres, og uanset hvilke midler og teknologier der anvendes. Derfor handler det også om tilstedeværelsen af alle hånde tværkunstneriske, tværkulturelle og tværfaglige udtryk (UNESCO 2007:2, 6).

 

Digitaliseringens dobbelte effekt

 Øgede muligheder for mangfoldighed

Digitaliseringen har, som ovenfor vurderet, åbnet op for nye muligheder i forhold til mangfoldighed. Nedenfor skal vi uddybe to aspekter af dette, og forbinde disse til debatten om en flat-fee løsning. Først kigger vi på hvordan de forbrugerkreative teknologier helt konkret er en vej til kulturel mangfoldighed og demokratisering, og på hvordan flat-fee kan ses som et naturligt skridt i den sammenhæng. Derefter forklares det kort, at digitaliseringen virker som en slags gødning for musikmarkedets lange hale af nicheprodukter, og at en flat-fee løsning kan få dette potentiale for mangfoldigheden bragt i spil.

 

Voksende forbrugerkreativitet

Som vi har været inde på, kan mangfoldighed tilstræbes ad mange veje. På musikkens område er det altså ikke kun gennem passiv konsum af musik i traditionel forstand. Al omgang med den kulturelle arv er relevant. Vi er derfor bedst tjent med at omfavne de muligheder den teknologiske udvikling giver os. I det følgende uddyber vi, at der i den forbindelse er spændende muligheder for udfoldelsen af mangfoldighed i de nye forbrugerkreative teknologier (Fisher 2004:30).

 Hvilke muligheder der ligger i de forbrugerkreative teknologier ser man ved at tage et kig på sample-/remixkulturen.7 Den amerikanske musikvidenskabsmand Mark Katz giver et godt billede af nogle essentielle egenskaber ved sampling som kunstart: “Sampling has transformed the very art of composition. When composers sample existing works, they begin with expressions, transform them into ideas, and then again into new expressions.” Man står altså i udgangspunktet på skuldrene af giganter. Ingen skaber i et vakuum (Katz 2004:139). Det er ikke noget nyt, men iht. den traditionelle måde at definere kunst på, dog alligevel kontroversielt. Katz siger videre: “Sampling obviates the need for notation or performers, since the final product is not a score requiring interpretive realization, but a document of binary numbers requiring electronic conversion. Composers who work with samples work directly with sound, thus becoming more like their counterparts in the visual and plastic arts.” (Katz 2004:157) Samplekulturen er altså et eksempel på en ny kulturel udtryksform med et særligt sæt af forudsætninger for kunstneren, eller rettere ‘ikke-forudsætninger’. Sampling forudsætter ikke traditionel musikalsk skoling, det forudsætter blot kreativ adfærd i forhold til et materiale. Desuden er sampling blevet naturaliseret (det bliver af mange betragtet som et musikalsk værktøj på lige fod med for eksempel en guitar eller et klaver (Girltalk GCBC: 54:20)).8 Sampling åbner op for en mere tidssvarende forståelse af selve kunstner-begrebet. I denne nye kontekst sættes den status kunstneren traditionelt set har haft som ‘ophøjet geni’ i et nyt lys. Derved er der i denne kulturelle udtryksform usædvanlige muligheder, når det gælder at fremme den kulturelle mangfoldighed.

 

Den lange hales fremvækst

Som vi tidligere kunne fastslå, er musikudbudet blevet mere varieret som følge af den digitale revolution, hvilket er endnu en verifikation af den digitale revolutions positive effekt i forhold til mangfoldighed. Det er disse ting Chris Anderson beskriver med sin teori om den lange hale. Han beskriver vilkårene og potentialet for markedet efter den digitale revolution, og retter fokus mod den lange hale af nicheprodukter, der set i forhold til kommercielle succeser udgør en væsentlig større andel af det samlede marked. Denne andel har dog ofte været en overset størrelse i vores kultur, som har fokuseret på hits. Digitaliseringen har betydet, at produktions-, distributions- og PR-redskaber er blevet bredt tilgængelige. Alle kan drage fordel af dette. Hits konkurrerer nu på lige fod med ‘alt det andet’ kulturelle indhold om brugernes opmærksomhed. Det store udbud har ledt til, at forbrugerne søger længere og længere væk fra mainstream’en, og i højere grad mod nicheprodukter, hvorfor alt det, der før blev betegnet som kommercielle fiaskoer nu kan vendes til at give afkast. Dette har medført et potentielt marked for mange mindre bemidlede kunstnere (vækstlaget), og dermed er også den kulturelle mangfoldighed givet bedre levevilkår. Et sådan scenarie, hvor der altså er sket en omfordeling af ressourcerne fra få meget rige kunstnere til mange middelstore navne (Se bl.a. Pedersen 2006:4), er til gavn for musikalsk diversitet, og manifesterer det som Leonhard kalder for ‘den musikalske middelklasse’ (Leonhard 2006; Buck 2006).

 

Potentielle trusler mod kunstnernes indtægt og kunstens indhold

 Kunstnernes traditionelle indtægtsvej og værkernes ukrænkelighed under pres

Digitaliseringen af samfundet har haft konsekvenser for stort og småt. Et konkret og i denne sammenhæng relevant eksempel er, at indspillet musik er udsat for de problemer som såkaldte ‘offentlige goder’ slås med. Sådanne goder karakteriseres ved, at det er svært eller næsten umuligt at forhindre folk adgang til dem, samtidig med, at folk vil tendere til ikke at ville betale for dem.9 Derfor er musikken som kulturel udtryksform “truet af alvorlige forstyrrelser” (iht. UNESCO’s konvention om kulturel mangfoldighed. Se UNESCO 2007:8). Alvorlige forstyrrelser iboende i paradigmeskiftet. Fisher forklarer, at samfundets interesse i et stabilt kunstnerisk miljø er på spil. Dels idet den traditionelle måde kunstnere har tjent penge på fortæres. Dels fordi kunstnernes og værkernes ukrænkelighed er truet. Gravesen nærmer sig problemstillingerne på følgende måde: “Udviklingen udfordrer traditionelle værdier og holdninger. Internettets blanding af gratiskultur og fristelser til ulovlig download af musik og film er det mediemiljø, som det moderne menneske først og fremmest skal orientere sig i.” (Gravesen 2006:3) Der er forskellige holdninger til hvordan disse problemstillinger, som knytter sig til ophavsretten, bør tackles. Den debat vender vi tilbage til.

 

Udhuling af musikken

Man kan derudover frygte en udhuling af musikken. Er det for eksempel ubetinget godt, at kunstnere får muligheden for selv at rykke på de markedsføringsmæssige opgaver? Det stiller unægteligt kunstnere der ikke har evner i denne retning dårligere end dem som har let ved at udføre alskens opgaver, fra promotion til webmaster, foredragsholder etc. Er det rimeligt at kunstnerne skal overleve på at have så mange kasketter på som muligt? De som ikke har udprægede talenter ud over musikken, kan sagtens tænkes at være fremragende musikere eller komponister. For mange vil der måske være en omvendt proportional sammenhæng mellem disse to ting. Det vil altså sige, at skønt tanken om, at der er masser af indtjeningsmuligheder rundt om selve musikken i sig selv er god nok, kan en sådan omstrukturering af den økonomiske orden (eksempelvis hvor mellemleddet i form af pladeselskaberne frafalder, hvor indtjening via ophavsretten indskrænkes, hvor kunstnerne tjener på merchandise, på koncerter, på at være et brand osv.) også betyde, at det kunstneriske indhold glider længere og længere ud i periferien og bliver noget sekundært.

 

Udfordringerne efter den digitale revolution

 Overordnet består udfordringen i at håndtere digitaliseringens dobbelte effekt således, at de potentielle trusler mod kunstnernes indtægt og kunstens indhold afværges, samtidig med, at de muligheder der er for øget mangfoldighed fremmes.

 

Strategiske tilgange til at imødegå udfordringerne

Fisher peger på flere alternative måder at forholde sig til problemerne omkring sikring af kunstnernes indtægt samt kunstens ukrænkelighed, dvs. til at løse de problemer der knytter sig til ‘offentlige goder’. Han opstiller således fem forskellige punkter regeringer kan handle efter (Fisher 2004:199-200). Målet er at opnå en kombination af disse, som passer til konteksten. Konkret involverer dette både ophavsretslige og markedsrelaterede aspekter.

 Ifølge Fisher kan regeringen 1) selv stille goderne til rådighed – et eksempel er public service forpligtede medier, som f.eks. DR. 2) betale andre for at gøre det – eksempelvis gennem kunstnerlegater. 3) belønne når nogen har stillet goderne til rådighed – belønningssystemer. 4) beskytte mod konkurrence – eksempelvis de ophavsretslige privilegier. 5) på anden måde bakke andre op i at stille goderne til rådighed. Dvs. ved at støtte udviklingen eller brugen af anordninger som øger udbyderens magt i forhold til forbrugeren. Her er DRM10 det oplagte eksempel (Fisher 2004:199-200).

 Ved at vægte disse elementer kan man altså gå udfordringerne strategisk i møde. Fisher forklarer, at disse strategier, som altså består altså af forskellige interagerende aspekter,

alle har ulemper. Hvilken løsning der er bedst, må derfor som sagt afhænge af konteksten. I dette tilfælde må det væsentlige være, at tage de andre dele af den overordnede udfordring i betragtning. Det må derfor nøje overvejes hvordan en strategi vil påvirke digitaliseringens andre aspekter, dvs. om de øgede muligheder for mangfoldighed forringes, og om man samtidig kan hindre en udhuling af musikken.

 I forhold til den indspillede musik har den fjerde mulighed typisk været vægtet højt. Argumentet for dette er, at den beskyttelse der ydes mod andres brug af værket, er en afgørende kreativitetsdrivkraft. Men en af de ting den digitale revolution har medført er som nævnt, at det bliver stadig sværere at håndhæve ophavsretssystemet. Derfor har vi, med indførelsen af mere og mere DRM-teknologi, set et skift til den femte strategi. Dette har øget beskyttelsen af de vante indtægtsstrømninger. Strategien har dog væsentlige ulemper idet den indskrænker de muligheder og forbedringer digitaliseringen er ellers kunne tilvejebringe; øget mangfoldighed og demokratisering (Fisher 2004:202). Derfor er det naturligt at vende blikket mod de tre første strategier, hvilket lægger op til en reformering af ophavsretten.

 Vi skal i det følgende skitsere ophavsrettens funktion og de problemstillinger, der i lyset af den digitale revolution er knyttet til den. Herved bliver det tydeligt hvordan forbindelsen mellem ophavsret og flat-fee modellen kan udnyttes til fordel for mangfoldigheden.

 

 Ophavsretlige problemstillinger

 Der er uenighed om, hvilke konsekvenser det vil have for den kulturelle arv når ophavsretten hhv. lempes og strammes. Juraprofessor James Boyle mener, at der med stramninger af loven er tale om en indhegning af sindets uhåndgribelige fælleder (Christensen 2007a). En anden juraprofessor, Lawrence Lessig, er enig. Han mener, loven er blevet for vidtstrakt og magtfuld, og at den derved hæmmer kreativiteten (Lessig GCBC:53.30), og han argumenterer videre for, at en mindre streng lovgivning omkring intellektuel ejendom ville få kulturen til at flyde frit, blomstre og gå på tværs af traditionelle skel (Lessig GCBC 2007:54.40) – hvilket er i tråd med det som UNESCO’s mangfoldighedsdefinition lægger op til. I lyset heraf må en lempelse af gældende lov være ønksværdig.

 

Ophavsrettens funktion

Det juridiske begreb ophavsret defineres i EU som en ophavsmands ret til – økonomisk og ideelt – at disponere over et af ham skabt værk (Gravesen (ed.) 2003:1425), hvorimod det beslægtede begreb copyright, som gør sig gældende i USA,11 er mere snævert defineret, og i sit udgangspunkt kommercielt indrettet: Copyright skal sikre økonomiske investeringer på kultur- og medieområdet (Duelund 1996:24). Fælles for disse rettighedstraditioner er at de begge bunder i den borgerlige kulturs originalitetskrav. For at et værk skal kunne beskyttes, må det være ‘ejendommeligt’; både i betydningen ‘originalt’ og ‘noget der kan ejes’ (Gravesen (ed.) 2003:1425). I henhold til denne hævdvundne måde at forstå kunst på, kan det virke fornuftigt nok, når underholdningsindustrien taler om, at ophavsretten bør strammes yderligere. Tanken er, at man tilskynder til udøvelse af original kunst ved at sikre kunstnerne en indtægt gennem intellektuelle rettigheder. “You need copyright as an incentive to people to create” siger IFPI’s formand John Kennedy.

 Denne og lignende udtalelser argumenterer for, at ophavsretten er en forudsætning for skabelsen af kunst, hvilket er i tråd med det Fisher påpeger er argumentet for at vælge en ophavsretsligt fokuseret strategi (Glickman GCBC:13:35 og 53:10; Kennedy GCBC:33:49). Men der er grund til at være skeptisk i forhold til argumentationen. Den skal nemlig ses i lyset af, at ophavsretten i dens nuværende form, har passet musikindustriens hit-baserede forretningsmodel godt. Udbetalingen af royalties fra radio og tv har en stærk tendens til at favorisere hits ud fra grove skøn og stikprøver, som skal fortælle, hvad der er blevet spillet mest, og dette system kommer altså de store pladeselskaber til gode. Systemet er samtidig selvforstærkende, idet pladeindustriens incitament til at satse på få men store kunstnere (hvis profil passer ind i mainstreamkulturen) dermed øges. Dertil kommer, at ophavsretten i de fleste lande gælder 70 år efter kunstnerens død. Dette betyder, at pladeselskaberne til stadighed vælger at satse på hits – nye såvel som gamle – da disse generer en indkomst uden væsentlige nye investeringer (Toynbee 2004:133). I overensstemmelse med denne skepsis, er der, som vi også tidligere har været inde på, folk som hævder at en ny lovgivning på området er påkrævet. En som imødekommer den digitale æras mange muligheder, således at kulturens og kreativitetens kår sikres. Lawrence Ferrara udtrykker det i dokumentarfilmen Good Copy Bad Copy således: “Creativity itself is here on the line. And striking a balance between protecting the rights of those who own intellectual property, with the right and the rights of generations of future young and old people to create, is on the line” (Ferrara GCBC:55:16).

 Ovenstående viser, at ophavsretten ikke entydigt er til gavn for kreativiteten, og vi vil nu give vores bud på hvilke konkrete områder, der ikke fungerer optimalt under de nuværende strukturer.

 

Manglende samarbejde mellem de rettighedsforvaltende organer

Den gældende lovgivning skærer alle over en kam, og kan derfor være hindrende for kulturel mangfoldighed. Samplekulturen har f.eks. ikke gode kår.12 Lessig er en af grundlæggerne af det konstruktive initiativ Creative Commons, som arbejder på at bløde systemet op. Det er et supplement (og ikke et alternativ) til den gældende ophavsretslov, som gør det muligt for kunstnerne at fraskrive sig økonomiske eller moralske rettigheder. Det er med disse ‘some rights reserved’ licenser således muligt for kunstneren at udstykke forskellige retningslinjer for brugen af det enkelte værk, og for eksempel vederlagsfrit lade andre benytte det, måske for at skabe reklame for sig selv (hvis det for eksempel bliver brugt i en tv-produktion). Denne mulighed har man beklageligvis ikke hvis man er tilknyttet KODA/NCB i Danmark, da forvaltningsorganisationerne ikke inkluderer Creative Commons licenserne i varetagelsen af deres medlemmers rettigheder. Medlemmerne kan altså ikke vælge at frasige sig deres rettigheder.13 Hvis man vælger ikke at benytte sig af forvaltningsorganisationerne for at kunne bevæge sig mere frit med Creative Commons licenserne, er der den ulempe, at man ikke har et etableret system i ryggen, som kan hjælpe med administrative forhold, med inddrivelse af indtægter fra royalties i ind- og udland, med støtte (som for eksempel de kollektive båndmidler) m.m. Det manglende samarbejde mellem disse organer er altså et problem i forhold til at imødekomme de udfordringer den digitale revolution har medført.

 

Tungt bureaukrati ift. clearing af samples

Ophavsretsforvaltningens relativt tunge bureaukrati står i modsætning til den fleksibilitet som den nye tid fordrer. På følgende tre punkter gør drøjheden sig gældende: Som det er nu, er det vidt forskelligt, hvor meget en kunstner (eller måske nærmere disses pladeselskaber) vil forlange for, at en anden kan få lov til at sample en bid af et værk. Desuden kan det tage lang tid at få clearet en sample, hvilket modarbejder en af samplekulturens grundtanker vedr. umiddelbarhed – og desuden er det de færreste, der har tid eller råd til at vente et halvt år på svar om hvorvidt de må bruge en lille lydstump eller ej. Det tredje problem er, at det kan være svært at sikre sig, at man har fået indhentet alle de rigtige licenser. Rettigheder kan være splittet mellem flere kunstnere eller pladeselskaber, og det kan være umuligt for en kunstner, der ønsker at bruge samples, at gennemskue om han/hun har det hele på plads. Der efterlyses derfor en overskuelig løsning, der tilgodeser alle brugere af samples, og som evt. inkluderer en politisk fastlagt procentsats, der kan ændre sig alt efter hvor mange sekunder af en sang, der samples (svarende til det, man har for de mekaniske rettigheder), og som under alle omstændigheder sænker omkostningerne ved at få clearet samples. Således gives alle musikere – uanset indtægt – en mulighed for at gøre brug af disse værktøjer på lovlig vis (Toynbee 2004:135).

 

Flat-fee og ‘global license’ i ét – En totalløsning

De ovenfor nævnte forslag til øget samarbejde og reformering af ophavsretssystemet ville gavne forbrugerkreativiteten i den lange hale. Man kunne forestille sig, at denne effekt ville kunne styrkes yderligere, hvis forbrugeren havde licens til at bruge musikken frit (indenfor nogle rammer). Her kommer ideen om en flat-fee løsning på banen. Man kunne forestille sig en totalløsning, som sammentænker flat-fee med en ‘global license’, der tillader brugere at gøre med musikken hvad de vil. Dette behøver ikke nødvendigvis at være ensbetydende med, at alle bare kan lukrere på andre kunstneres værker. Man kunne for eksempel forestille sig, at en sådan global licens kun gjaldt i ikke-kommercielle henseender. Ønsker man for eksempel at sælge sin musik, kunne en dynamisk løsning, som vi i foregående afsnit var inde på, bruges. Man kunne således sikre, at brugere af musik, som måske bare ønskede at lege lidt i Garageband14 eller ligge noget baggrundsmusik på hjemmevideoen, inden den blev lagt ud på nettet, ikke bliver kriminaliserede. Det kunne samtidig være med til at sikre meget af det nye musik længere levetid, hvis brugerne således fik lov at sample løs. Når man sammenligner en musik-cd med de mange andre multimedietilbud, som findes på markedet f.eks. i form af internettet, computerspil og DVD’er, så kan en cd synes som et forældet og en-dimensionelt medie. Hvis brugerne derimod lovligt kunne downloade alt det musik de ville, og selv skabe remixes, mash-ups osv., kunne dette være med til forlænge levetiden på et nummer. En sikring af, at alle brugere kan være med til at skabe indhold, og dermed bidrage til den kulturelle mangfoldighed, vil derfor være i alles interesse (se evt. Leonhard 2007: Kap. 2).

 Med dette indblik i ophavsrettens rolle i forhold til kulturel mangfoldighed, vil vi nu vende blikket mod den markedsorienterede del af en løsningsstrategi. Flat-fee ideen kan i den forbindelse tænkes at være med til at imødegå udfordringerne. Hvorvidt dette er realistisk vil vi i det følgende nærme os igennem en diskussion af fordele og ulemper ved en flat-fee løsning.

 

Flat-fee – en ny markedsstrategi

 Fisher kommer med et bud på en flat-fee løsning idet han foreslår, at store dele af ophavsrets- og DRM-strategien erstattes med et statsadministreret belønningssystem, dvs. en variant af den tidligere nævnte tredje strategi. Systemet skulle virke på følgende måde: Hvis man ønsker at tjene penge på et værk, registrerer man det ved ‘The Copyright Office’ (som er en del af det amerikanske vederlagsforvaltende system). Derved fås et unikt filnavn (værket vandmærkes), som bruges til at spore overføring af digitale kopier. Fisher forestiller sig to modeller for godtgørelse af kunstnerne. Enten ved at regeringen hæver indkomstskatten og derved rejser penge til en vederlagsordning. Han skønner dog at en sådan løsning vil være upopulær og derved urealistisk. Den anden mulighed han ser er, at skatten pålægges ISPs (Internet Service Providers) og fabrikanter af elektronisk udstyr. Denne løsning vil vi uddybe senere. Når et kompensationssystem således er kommet på plads, ville man langsomt kunne fjerne forbud mod uautoriseret reproduktion og distribution af indspilningerne. Musik ville dermed, men en modificeret lovgivning blive gratis (eller feels-like-free). Fordelene ville være at forbrugerne betaler mindre for mere, at kunstnerne bliver ordentligt godtgjort. Flere ville gøre værker tilgængeligt og udvalget ville blive større. Musikere ville i øvrigt blive mindre afhængige af pladeselskaberne i forhold til distributionen.

 Hvilke interesser kan denne model tænkes at tjene? Den bliver hilst velkommen af både musikkens rettighedshavere, samt af fortalerne for fildeling som f.eks. Piratgruppen (Køster-Rasmussen 2007). Derimod bliver flat-fee ofte præsenteret som en sidste udvej for pladebranchen. Et nødvendigt onde, om man vil, hvis branchen skal kunne konkurrere med den ulovlige fildeling. Men en flat-fee løsning har potentiale til at være meget mere end en redningskrans for musikindustrien. Og givet de rette betingelser vil flat-fee også kunne gavne kulturel diversitet. Disse ting, samt nogle hovedpunkter i den skepsis, der er mod en flat-fee løsning, vil vi i det følgende undersøge nærmere. Men først et indblik i den interesse der i øjeblikket vises for en flat-fee.

 

Pladebranchens indledende tilnærmelser til flat-fee modellen

Det tyder på, at en abonnementsordning, i en eller anden form, er på vej, og vi mener, der er grund til at mene, at pladebranchens tiltagende opbakning af flat-fee modellen i høj grad skyldes musikkens reklameværdi. De spæde udspil, der er kommet fra branchen, rejser nogle spørgsmål i forhold til den kulturelle mangfoldighed. Hvordan vil de mindre kunstneres kår være, og hvordan er forbrugernes stillet? Vil de ligge under for DRM og vil deres adgang til musikken rent faktisk være fri?

 I august måned 2007 annoncerede marketingsdirektør Jesper Bay fra den danske afdeling af pladeselskabernes brancheorganisation IFPI til Børsen, at de nu var indstillet på at arbejde for en flat-fee løsning (Dubgaard 2007). Dette blev i oktober måned bakket op af daværende IPFI formand Jens-Otto Paludan, som til Politiken udtalte: “Vi vil inden længe indføre en abonnementsordning på musik. Det svarer til tv-pakkerne på kabel-tv. Det sker, det er uden for diskussion. Og det starter næste år” (Strøyer 2007). Det ser altså nu endelig ud til, at pladeselskaberne og forvaltningsorganisationerne er begyndt at arbejde konstruktivt på, at skabe et reelt alternativ til den ulovlige fildeling (Køster-Rasmussen 2007). Måske er de kommet tættere på en forståelse for at, at de må gå nye veje, hvis de skal gøre sig forhåbninger om at kunne gøre sig gældende i den virtuelle verden af et-taller og nuller. Måske har de forstået, at brugerne vil fortsætte med at hente musikken via de alternative p2p-netværk, hvis ikke der skabes et ordentligt alternativ. I den følgende gennemgang af et konkret bud på en flat-fee ordning kommer vi ind på hvad, der skal til, for at en sådan ordning bliver et reelt alternativ til fildeling.

 

Et konkret bud

Udtalelserne fra IFPI kom som noget af en overraskelse for de fleste i branchen, men har vist sig at være på baggrund af forlydender om, at Universal CEO Doug Morris står bag et tiltag til at samle de fire majors15 om en flat-fee løsning. Konceptet, som vil blive kaldt Total Music, går ud på at sælge adgang til musikken sammen med hardware, som f.eks. mp3-afspillere og mobiltelefoner. Tanken er, at fabrikanter af disse produkter betaler pladeselskaberne for at kunne sælge musikken i en pakkeløsning sammen med deres kerneprodukt. De køber altså en licens af pladeselskaberne. Med denne bundling af produkter bliver det fabrikanterne, der absorberer udgiften til musik. Det de får ud af det, er et slagkraftigt argument overfor forbrugerne, når de skal have dem til at købe netop deres produkt; reklameværdien ved at kunne tilbyde hele verdens musikkatalog, som noget der er gratis – eller føles, som om det er det – for forbrugeren, må siges at have en anseelig tyngde. Noget lignende ser man allerede teleselskabet ‘3’ benytte sig af.16 Denne pro-flat-fee-strategi som spores i pladebranchen i øjeblikket, kan ses som et modspil til Apples dominans på markedet med den succesfulde symbiose mellem iPods og iTunes. Microsofts Zune-medieafspiller nævnes af Universal som et oplagt valg til at bakke flat-fee modellen op (Burros et al 2007; se også Ardahl 2007a). Det er siden kommet frem, at Nokia og Universal har indgået en aftale om at Universals samlede bagkatalog til indehavere af enkelte Nokia-mobiltelefonmodeller i tolv måneder (Pfanner 2007). I denne forbindelse er det dog vigtigt at pointere, at det er Nokia der har taget initiativet. Det er altså ikke aktører i musikbranchen, der er gået sammen om at tilbyde en løsning, men netop en fabrikant af elektronisk udstyr, som ser mulighederne i musikkens reklameværdi.17

 Der er nogle ting, der stadig står lidt uklart med hensyn til Universals udspil. For det første om forslaget åbner op for også at inkludere indie-labels og uafhængige kunstnere. Hvis der virkelig skal være tale om et reelt alternativ til p2p, så er det vigtigt, at alle kunstnere har mulighed for at blive inkluderet (hvilket vi skal vende tilbage til og uddybe lidt senere). For det andet er der spørgsmålet omkring hvorvidt Universal har tænkt sig at favorisere enkelte hardwareproducenter frem for andre. I så fald vil der hurtigt kunne blive tale om, at adgang til musikken vil blive bundet til specifikke medieafspillere (ligesom musik købt på iTunes er det til iPod’en), hvilket igen kunne betyde endnu et skridt i den forkerte retning, mod monopoliseringsstrategier og karteldannelser, og altså endnu en sten på vejen mod en nyttig løsning for både forbrugeren og musikindustrien. For det tredje står det uklart, hvorvidt musikken vil være underlagt kopibeskyttelse eller ej. EMI valgte tidligere i 2007 at droppe det omstridte DRM, og iTunes har siden fulgt trop og man må håbe at denne tendens fortsætter, hvis det skal komme forbrugeren til gode. For det fjerde: Hvis man har adgang til hele musikkataloget, mens man ejer en bestemt medieafspiller, hvad vil der så ske når man ikke længere ejer den, eller den ikke virker mere? Hvad betyder det for ens licens til brug af den musik man downloadede i den periode? Hvordan er forbrugerens kår hvis Total Music bliver en realitet? I øvrigt må det være et åbent spørgsmål hvorvidt ‘Total Music’ overhovedet bliver til noget. Vil den nyligt indgåede bilaterale aftale mellem Universal og Nokia, være en blokering for, eller et skridt på vejen mod en større anlagt løsning? Der er altså en hel del spørgsmål, som står hen i det uvisse. Men det faktum, at både IFPI og KODA har været ude og tale positivt om idéen tyder til gengæld tyder på, at man synes at øjne et bredere udspil. Et der ikke blot begrænser sig til de fire majors (Burros et al 2007; se også Ardahl 2007a).

 

Brugervenlighed vil give flat-fee bedre odds

Tanken om abonnementsordninger er ikke helt ny. Der har løbende været sites på internettet, som har forsøgt sig med lignende løsninger, og der har været stor forskel på hvilken musik, der er blevet udbudt og til hvilken pris. Et eksempel er det nu legitime Napster, som tilbyder download af et katalog på over 3 mio. sange til en pris, svarende til ca. 60 kr om måneden (dog kun for folk bosat i USA). Det kan måske umiddelbart synes af meget, men der er dog stadig et stykke vej op til de 8 millioner unikke sange, som Chris Anderson anslår, der blev delt i 2006 (Anderson 2006:33). Netop et for lille udbud har været et generelt problem for de online musiktjenester, der gennem tiden har udbudt abonnementsordninger. Dette hænger bl.a. sammen med en tung bureaukratisk proces i branchen, samt en uvildighed fra de store pladeselskabers side til at arbejde sammen (internt, såvel som med mindre labels), om at tilbyde et samlet musikkatalog til lovlige musikdownloadtjenester på nettet. Sandsynligheden for, at brugerne vil betale abonnementer flere steder for at få al den musik de efterspørger, er meget lille. Mere sandsynligt er det, at den musik man ikke lige kan finde gennem de lovlige kanaler, bliver hentet via gratis p2p-alternativer. Formanden for KODA Niels Bak, som er positivt stemt over for en flat-fee løsning, er inde på en del af denne problemstilling, og siger i et interview til Berlingske Tidende: “Det, at man ét sted har let adgang til lovlige downloads, gør, at de fleste vil tænke: “Okay, det er meget nemmere for mig at abonnere på denne ordning, frem for at jeg skal rundt og søge forskellige steder.” Det er jo netop, når du har svært ved at finde tingene, at du måske ryger ud på nogle ulovlige tjeneste. Der er jo ikke nogen, der som udgangspunkt ønsker at være ulovlige” (Køster-Rasmussen 2007). Bak påpeger altså i citatet at brugervenlighed er en vigtig betingelse for at flat-fee projektet vil lykkes.

Som tidligere erfaringer har vist, er det for det første vigtigt at komme så tæt på det samlede musikkatalog, som overhovedet muligt. Det kræver at pladeselskaberne, majors som independents, kan finde ud af at gå sammen om at udbyde en samlet løsning, samt at uafhængige kunstnere også har en mulighed, for at få solgt deres musik af disse kanaler. Den enkelte artists interesser på dette punkt, kunne f.eks. varetages af græsrodsorganisationer og interessegrupper, ligesom det danske andelsselskab Digidi18 der i dag sørger for, at man både som label eller enkelt person kan få sin musik sat til salg på de fleste større online musiktjenester. Dette er vigtigt, hvis man vil sikre kulturel diversitet, men også de økonomiske interessenter i musikindustrien vil sandsynligvis have mest ud af at bryde med monopoliseringsstrategierne i den digitale verden. Fortsætter de med at tilstræbe en kontrol med markedet gennem for eksempel kun at ville udbyde deres egen musik under en flat-fee løsning, vil det medføre, at de stadig skal konkurrere med ‘alt det andet’ på nettet, og brugeren vil højst sandsynligt søge andre steder hen. Hvis man vil holde brugernes opmærksomhed i længere tid, er der nemlig meget der tyder på, at nem adgang til indhold vil anspore brugeren til at gå på opdagelse indenfor det samme system. Dette er både Amazon.com og iTunes gode eksempler på. Et system der inkluderer alle, og som kan fastholde brugerens opmærksomhed i længere tid, må derfor være at foretrække for alle parter. Hvis musikindustrien skal have succes med en flat-fee løsning kræver det desuden, at strategier om kontrol udskiftes med mere åbenhed. Det skal altså være lige så let at hente musikken lovligt, som det er ulovligt. Dvs. forbrugeren bør ikke påtvinges restriktioner i form af DRM eller lignende kopispærringer; den samme grad af frihed og fleksibilitet, som man får ved ulovlig fildeling, må også gælde lovligt downloadet musik. Det vil altså sige, at hvis der sørges for stort udbud, og brugerne gives større frihed, er en flat-fee løsning givet bedre vilkår.

 

Den nye opmærksomhedsbaserede økonomi

 Ifølge Leonhard er en flat-fee løsning kun begyndelsen på en helt ny type markedsøkonomi, som er baseret på opmærksomhed frem for indhold. Han taler om ‘Attention Economy’ (Leonhard 2007: Kap. 1) hvilket svarer til det som også bliver kaldt for ‘Reputation Economy’ eller ‘Exposure Culture’ (Anderson 2006:73). Han fremhæver sig selv som et eksempel på, at det under visse omstændigheder kan betale sig at udgive en bog kapitel for kapitel gratis på nettet. Det skaber omtale og afføder indkomst via foredrag og lignende. Det er altså ikke indholdet i sig selv, men opmærksomheden omkring skaberen, som genererer en indkomst. For musikbranchen betyder denne opmærksomhedsøkonomi, at den indspillede musik mere skal ses som en slags ‘flyer’ (altså reklame), der skal skabe opmærksomhed om noget andet – typisk bandet, men man ser i højere og højere grad også indspillet musik som et middel til at sælge helt andre produkter.

 

Indspillet musik som reklame for ikke-musikalske produkter

At musikken tjener salget af ikke-musikalske produkter, er iTunes/iPod symbiosen et klokkeklart eksempel på. Det primære produkt er i dette tilfælde iPod’en19. Ligeledes forholder det sig, når TDC reklamerer med download af musik og film. Det primære produkt er i dette tilfælde bredbåndsforbindelsen. Alt peger altså på, at musik er et vigtigt middel, når der skal sælges andre produkter. Det vil derfor også give god mening, at lade ISPs og fabrikanter af mobiltelefoner osv. absorbere udgifterne til en flat-fee løsning. For musikindustrien vil det betyde en sikker indtjening. For ISPs osv. er reklameværdien i at kunne udbyde al musik i verden lovligt helt uvurderlig, når de skal tiltrække forbrugerne. For forbrugerne betyder det, at de får adgang til al musik på en måde hvor det føles gratis. Det er dog i den forbindelse vigtigt at understrege, at denne form flat-fee model ikke bare er afhængig af musikindustrien, men også kræver at f.eks. ISPs og mobilteleselskaberne er med på idéen. Man må derfor også stille spørgsmålet, om f.eks. ISPs overhovedet er interesserede i at betale for en licens for at kunne udbyde gratis musik. – De kan jo i forvejen bryste sig af at kunne tilbyde download af musik og film i deres reklamer. Om det foregår lovligt, er i sidste ende op til forbrugeren selv.

 

Indspillet musik som reklame for musikalske produkter

Hvis det er bandet opmærksomheden skabes omkring, kan den indspillede musik således fungere som reklamesøjle for at få folk til at gå til koncerter, købe merchandise osv. Opmærksomheden er altså essentiel for et bands succes. Det er der i og for sig ikke noget nyt og overraskende i. Pointen er, at efter den digitale revolution, kan man som kunstner eller pladeselskab ikke længere satse på salg af musik på fysiske medier, som den primære indtægtskilde. Man kan altså ikke længere sende et album afsted med en stor pose penge til PR i ryggen, og så læne sig tilbage og vente på indtægten fra pladesalget. Indspillet musik må i dag i højere grad ses som værende et økonomisk supplement, og et drivmiddel til at sælge for eksempel den unikke engangsoplevelse i form af koncerten. Denne strategi har man i den seneste tid kunne observere flere af de største navne benytte sig af. F.eks. har Prince uddelt sit nyeste album ‘Planet Earth’ gratis sammen med en avis, og Radiohead har ladet det være op til fansene selv, at bestemme hvor meget (hvis noget) de vil betale for deres nyeste album ‘In Rainbows’. Det er endnu usikkert hvor meget Radiohead har tjent på dette, men omtalen har været enorm, så der skulle være god grobund for koncertindtægter i den kommende tid. For Prince betød det 21 udsolgte koncerter i London.

 

 Vækstlagets indtægtsmuligheder

 Man må have i mente, at Radiohead og Prince begge er etablerede navne, som har råd til give musikken væk gratis. For vækstlaget ser tallene på bundlinjen naturligvis noget anderledes ud. På flere festivaler og spillesteder rundt omkring i verden har man, som følge af stigende konkurrence fra bands, adopteret pay-to-play-konceptet, som tvinger bands til at betale et depositum, som de kan risikere at miste, hvis der ikke kommer nok publikum. Mange steder skal bandet også selv betale for lydtekniker, transport, mad osv. Hvis musikerne både tvinges til at give musikken væk gratis som downloads eller cd’er, samt skal stå for alle udgifterne (og måske endda betale) for at komme ud og spille live, så er det usædvanligt hårde vilkår for undergrunden, hvorfor en flat-fee løsning vil være kærkommen. Dette kræver en større indsats fra kunstnernes side om at gå sammen om ikke at sælge sig selv for billigt, og dermed underminere markedet, samt en større velvilje fra spillestedernes side, til at tage originale kunstnere ind, i stedet for at satse på coverbands, som spiller allerede kendt musik. Optimalt bør der også kigges på dette fra politisk hånd. Måske ser vi allerede en bevægelse i denne retning. Kulturminister Brian Mikkelsen udtaler i en pressemeddelelse 4. december: “Der er tydeligvis et stort potentiale i de rytmiske vækstlag. Det skal vi blive bedre til at udnytte (Kulturministeriet 2007). Beskyttelse af vækstlaget er vigtigt for den kulturelle mangfoldighed.

 Der er altså forskellige brikker der skal falde på plads førend flat-fee kan implementeres. Netop derfor har der også længe været en del skepsis mod modellen. Musikindustrien er nu, som tidligere nævnt, ved at være med på vognen, men enkelte kritikere stiller stadigvæk spørgsmålstegn ved, om det er den rigtige vej at gå. Vi skal i det følgende undersøge nærmere, om denne skepsis er velbegrundet.

 

Skepsis mod flat-fee modellen – fire kritikpunkter

 Blandt skeptikerne af flat-fee modellen finder vi bl.a. professor Andrew Dubber fra Birgminham City University. Hans kritik falder indenfor fire punkter. Hans bekymringer synes at være en vi på et overordnet plan kan nikke genkendende til: Hvordan står den kulturelle mangfoldighed ved en flat-fee løsning? Således går noget af hans kritik på, at flat-fee vil give mere magt til pladeselskaberne, som vil satse i stadigt højere omfang på mainstream.

  

1. Pladeselskaberne vil satse mere på mainstream

Ifølge Dubber vil en flat-fee løsning mindske incitamentet for pladeselskaberne til at satse på nye kunstnere, og dermed være med til at mindske den kulturelle mangfoldighed. I et interview til mymusic.dk giver han udtryk for denne skepsis: “…it would entirely remove the incentive for those larger labels to innovate […] Want to guarantee that popular music becomes irrevocably bland and featureless? Set up a flat tax for music downloads” (Dubber 2007). Ifølge Dubber vil pladeselskaberne altså i stedet stadig satse på at forsøge at ramme bredt med mainstream hits, i stedet for at være med til at udvikle ny musik. Dette uddyber han lidt senere i bloggen, i et svar til Gerd Leonhard: “Major record labels work on the basis of high fixed costs, low (or near-zero) marginal costs. Each record costs a great deal to make, but almost nothing to replicate and distribute. The profit on one album that sells a million is far greater than the profit on ten albums that sell a hundred thousand each” (Dubber 2007). Umiddelbart kan Dubbers pointe synes logisk nok. Men for det første skal man huske på, at kulturel mangfoldighed ikke nødvendigvis er lig med det kulturelle output, som kommer fra eksempelvis de fire majors. At de i mange år har siddet tungt på de største markedsandele, er ikke ensbetydende med, at den musik de har udbudt har været mangfoldig. Tværtimod har de store pladeselskaber i langt de fleste tilfælde satset på at ramme mainstreamen. Og som Anderson påpeger i ‘The Long Tail’, har strategien med at satse på enkelte store artister, ikke vist sig at være bæredygtig i den digitale tidsalder, hvor hits skal konkurrere på lige fod med alt det andet indhold på nettet (Anderson 2006:5). Hvis pladeselskaberne fortsætter med at satse mere og mere snævert, vil de til sidst drukne i mængden af kulturelt udbud på internettet. Dette vil ikke ske som en følge af en flat-fee løsning, men som en følge af en digital darwinisme. Musikken er ikke afhængig af de store pladeselskaber, og at bruge flat-fee som et argument for at kulturel mangfoldighed vil mindskes, synes derfor ubegrundet. Flat-fee vil tværtimod muliggøre, at flere kunstnere vil kunne ‘komme til fadet’, og dermed være med til at sikre, at en større diversitet i musikken, i og med, at man nu ikke har samme krav om succes og til at ramme bredt, og derfor heller ikke i samme høje grad, er præget af de store labels gatekeepers og hitskabeloner.

 

2. Flat-fee gavner primært de store pladeselskaber

Et andet af Dubbers kritikpunkter er, at en flat-fee løsning primært vil gavne de store pladeselskaber, af to årsager: For det første fordi det kun er de store pladeselskaber, der har råd til den markedsføring der skal til for at skabe sig den opmærksomhed der gør, at brugerne downloader musikken. Hvis man kigger på markedet i dag, så forholder det sig i forvejen sådan, at de fire majors sidder på de største marketingsbudgetter. Ikke desto mindre, har Indie-labels været væsentligt bedre til at skabe opmærksomhed omkring sig selv i de seneste par år end de store labels. Desuden søger brugerne i forvejen mod musikalske nicher, og denne tendens vil fortsætte, da det er den helt naturlige måde at bruge internettet på for nye generationer af brugere. Dette har allerede, som tidligere nævnt, medført et brud på hittets (og de store labels) monopol. For det andet mener Dubber, at incitamentet for forbrugeren til at opsøge nye ting kun er tilstede, hvis man føler, at man betaler for det produkt man får, og derfor har en grund til at foretage et valg. Hvis forbrugerne ikke skal foretage dette valg, vil de være mindre kritiske. Derfor vil de, ifølge Dubber, kun gå efter mainstreammusikken (og altså primært det de fire majors udbyder): “…when given both infinite selection AND infinite accessibility (download as much as you like) – and therefore no reason to make choices – the ‘path of least resistance’ principle tends to apply. Why go digging when you can be entertained perfectly well by the incredible amount of stuff bubbling away on the surface?”. Ifølge Anderson tyder alt dog på, at det modsatte gør sig gældende. Som internettets brugere får øjnene op for det store kulturelle udbud, synes de kun at efterspørge mere. – Som han formulerer det i ‘The Long Tail’: “Unlimited selection is revealing the truths about what consumers want and how they want to get it in service after service – from DVDs at the rental-by-mail firm Netflix to songs in the iTunes Music Store and Rhapsody. […] And the more they find, the more they like it. As they wander farther from the beaten path, they discover their taste is not as mainstream as they thought (or as they had been led to believe by marketing, a hit-centric culture, and simply a lack of alternatives)” (Anderson 2006:16). Frit valg på alle hylder betyder altså at folk også vælger fra alle hylder. Ved en flat-fee løsning vil alle disse hylder give afkast. Forbrugerne søger allerede nysgerrigt mod nicherne, og ved en flat-fee løsning, vil denne nysgerrighed direkte kunne omsættes til en indtægt til kunstneren. Som det er i dag bliver nichekunstnere måske nødt til at give musikken væk gratis, for at skabe opmærksomhed om sig selv. Ved en flat-fee løsning vil de, ifølge Anderson og Leonhard, være garanteret en indtægt, ved et enkelt nysgerrigt museklik.

 

3. Flat-fee vil devaluere musikken

En tredje påstand Dubber kommer med er, at en flat-fee løsning vil devaluere musikkens værdi. Han pointerer, at der er forskel på om musikken er gratis og om den er værdiløs, og henviser bl.a. til Radioheads markedsføring. Hans argument er, at hvis man giver musikken væk gratis som en gave, vil den stadig have en værdi, da den vil få forbrugeren til at føle sig ‘speciel’. Dette er et incitament for brugeren til at belønne kunstneren gennem køb af deres musik, koncerter, merchandise mv. En flat-fee model vil ifølge Dubber derimod sende det signal, at al musik er værdiløst (Dubber 2007). Når man kan downloade uendeligt, får man altså et mere ligegyldigt forhold til musikken. Kigger man på den ulovlige fildeling, er der dog ikke noget der peger på at han har ret. At brugerne downloader musik ulovligt på nettet, synes ikke at være ensbetydende med, at de ikke værdsætter musikken. Tværtimod kan man vælge at se det som et tegn på, at interessen for musik aldrig har været større. At brugerne downloader mere end de lytter til, betyder heller ikke nødvendigvis, at de ikke værdsætter musikken. For det første kan det, at de downloader mere simpelthen have noget at gøre med, at de kan. Det at der lige pludselig er frit valg på alle hylder, kan få de fleste til at føle sig som et barn i en slikbutik, og fascinationen over at teknologien gør det muligt, kan være medvirkende til, at brugerne har lyst til at prøve de nye muligheder af. For det andet, så kan det kan lige så godt være et tegn på, at brugerne er blevet mere kritiske. De downloader en masse, for at lytte til en masse, og finde ud af hvad de kan lide at lytte til (Anderson 2006:34). Men alle ulovligt downloadede sange kan man ikke direkte omsætte til tabt fortjeneste for pladebranchen, da det er usandsynligt at forbrugerne ville have købt alle disse numre på CD alligevel (se bl.a. Lessig 2004:68 og Andersen 2007:33). Det er i den forbindelse svært at se, hvad der skulle være at miste ved en flat-fee løsning. Her ville alle disse downloads automatisk blive omsat til en indtjening, og så er det ligegyldigt om brugerne ikke lytter til 90% af det de har liggende på deres iPods.

 

4. Teknologiske ‘hurdler’ og gråzoner

Andrew Dubber viser også en vis skepsis over for teknologiske mangler og muligheden for misbrug af systemet: “I can’t even begin to count all the ways to cheat the system. Songs split into ‘movements’ that have to be downloaded as five individual mp3s (does that count as five songs?). Download bots. Tracks that must be downloaded in order to enter the website. Albums that come as zip files with 50 extra ‘bonus’ tracks thrown in… And (I have to ask) is a 30-second ‘skit’ worth the same as a 30 minute jazz improvisation?”. Der er to vigtige aspekter i dette udsagn. For det første er der nogle teknologiske ‘hurdler’, som skal overvindes. Her har Dubber en pointe. Man kan sandsynligvis ikke helt undgå snyderi, men måske finde måder at minimere det på. Der kunne f.eks. opstilles et regelsæt og en række konsekvenser ved misbrug af systemet, i tråd med hvad Fisher foreslår omkring clearing af samples (Fisher 2004:205). For det andet påpeger Dubber det problematiske i at skulle tage stilling om een musikgenre er mere værd end en anden. Vi mener det er vigtigt, at der ikke kommer nogen form for kontrol; hvis smagsdommeri og gatekeepers skal bestemme hvilken musik, der er mest værd – eller endnu værre – hvem der for lov til at få deres musik udbudt gennem en flat-fee løsning, vil det igen betyde hindring af musikalsk diversitet. En flat-rate løsning bør derfor kunne inkludere alle, og give lige vilkår til alle kunstnere.

 

Opsummering og perspektiverende bemærkninger

Vi har undersøgt hvilke udfordringer man må forsøge at imødegå, hvis den kulturelle mangfoldighed skal sikres i den digitale æra. Det står os klart, at man overordnet må tilstræbe løsninger, som fremmer de muligheder digitaliseringen giver, samtidig med at de trusler den også stiller os overfor, afværges. Vi er overbeviste om, at dette fordrer en helheds-orienterethed i overvejelser omkring konkrete tiltag. Vi valgte derfor at se på både det ophavsretlige område, såvel som på konkrete markedsstrategier som flat-fee, og på forbindelser mellem disse områder . Før vi indledte diskussionen af flat-fee modellen, forsøgte vi således at identificere nogle relevante ophavsretlige problemstillinger. Vi er kommet frem til, at ophavsretten i dens nuværende form kan virke hæmmende for kreativiteten og dermed den kulturelle mangfoldighed, og at en lempelse, frem for en stramning, derfor må anses for ønskværdig. Derudover er især det manglende samarbejde mellem de rettighedsforvaltende organisationer, samt det tunge bureaukrati centrale problemstillinger ift. mangfoldigheden. Man kan derfor ønske øget samarbejde på tværs af disse organisationer, samt afbureaukratisering ift. clearing af samples. Vi ser desuden betydelige muligheder for mangfoldighed i en totalløsning hvor ophavsret og en flat-fee løsning samtænkes, og derved giver forbrugerkreativiteten optimale kår.

 I den videre diskussion af flat-fee bemærkede vi, at en sådan model kunne tænkes at have en række fordele i forhold til at sikre mangfoldigheden. For det første ville den kunne gavne den lange hale af nichekunstnere, idet opmærksomhed fra en nysgerrig lytters interesse ville kunne direkte omsættes til en indtjening for kunstneren. For det andet ville forbrugerne kunne få bedre vilkår, i form af et bredere udvalg og nem adgang til musik, samt øget mulighed for forbrugerkreativitet. Et tredje aspekt er, at flat-fee ville kunne sikre pladeselskaberne en vis indtægt i en tid, hvor de i øvrigt må udtænke nye indtjeningsstrategier (vi vil bl.a. også i fremtiden i stadig højere grad se pladeselskaberne fungere som konsulent-, PR- og bookingbureauer. Produktionen og indspilningen af musik vil kunstnerne selv stå for, som indspilningsteknologier og hjemmestudier bliver mere og mere almindelige). I forhold til den kulturelle mangfoldighed er det her væsentligt at overveje hvilken rolle pladeselskaberne har. Som vi tidligere har påpeget, så er det udbud af musik, som især de fire majors står for, ikke nødvendigvis i sig selv mangfoldig. Ikke desto mindre, ligger de etablerede pladeselskaber inde med know-how og andre væsentlige ressourcer i forhold til kulturproduktion, som uafhængige artister og pladeselskaber ikke i samme høje grad, kan siges at råde over. De muliggør derved større satsninger på bands, eksempelvis gennem mere eksklusive musikproduktioner, og bidrager altså på denne måde til en del af det samlede kulturelle hele. Man bør derfor ikke blot fokusere på gunstige vilkår for de enkelte kunstnerne og forbrugere, men også til en vis grad for pladeselskaberne. Det kan derfor også ses som en fordel, hvis pladebranchen får bedre vilkår med indførelse af en flat-fee løsning.

 Betingelsen for at disse fordele kan opnås er, at der samarbejdes; både internt mellem alle parter af musikindustrien, men også mellem musikindustrien og andre brancher, som f.eks. ISPs, fabrikanter af mobiltelefoner osv., der kan absorbere udgifterne til musik, mod til gengæld at kunne tilbyde brugerne et godt argument for at købe deres produkt. Samtidig skal det være muligt for alle, der ønsker det, at gøre brug af flat-fee løsningen. En stadig protektionistisk tilgang fra pladeselskabernes side til problemstillingerne i den digitale ære, vil med størst sandsynlighed kunne være med til at fastholde dem i den udvikling i nedadgående retning, de i forvejen befinder sig i, da de derved fastlåser sig i en position, hvor det så at sige er “dem mod resten af verden”. – En kamp de allerede står til at tabe. Som brugergenereret indhold på nettet konstant stiger, og bejler til brugernes opmærksomhed – gratis vel at mærke- og musik desuden i forvejen kæmper en hård kamp mod computerspil og spillekonsoller, dvd’er, tøj, mobiltelefoner osv. om forbrugernes penge, synes en flat-fee model, der er tilgængelig for alle, derfor som eneste fornuftige løsning, hvis man stadig vil kunne sikre en indtægt fra salget af indspillet musik. Et sådan ‘åbent system’, hvor alt musik er tilgængeligt i en feels-like-free pakkeløsning, vil tiltrække brugere på bekostning af ulovlige alternativer. Der er dog både nogle teknologiske og bureaukratiske hurdler, der skal overvindes, og det kræver i det hele taget en konsekvent og helhjertet indsats fra den samlede musikbranche, at få flat-fee modellen gjort brugbar, men mulighederne ved flat-fee synes at være større end de udfordringer, som skal overkommes.

 

1 Jf. rapport af Kunstrådets Musikudvalg (Kunstrådets Musikudvalg 2007:7). Udvalget gjorde i marts 2007 status over musikkens stilling i dansk kulturliv, og efterlyser i denne sammenhæng nye tankebaner generelt, ligesom de påpeger nødvendigheden af en ændring af ophavsretten, samt nye økonomiske modeller.

2 Analogien ‘musik som vand’ (‘music like water’) dækker over tanken, at musik er lige så let tilgængeligt som vand fra hanen (og altså er gratis, eller føles gratis), samtidig med at den, ligesom vand på flaske, kan sælges som en eksklusiv vare (Kusek et al 2005:1-12).

3 Flat-fee (eller flat rate) betegner markedsstrategier som ikke opererer med unit-sales. Dvs. musikken sælges evt. gennem et abonnement, eller bundles med andre produkter. Mere derom på side ???

4 USA har ikke ratificeret konventionen, og således ej heller forpligtet sig tilsvarende. Hvad dette evt. kan betyde for musikkens fremtid, vender vi tilbage til.

5 Ifølge den engelske filosof John Stuart Mill.

6 Vi er opmærksomme på, at perioder overlapper hinanden. Som Qvortrup formulerer det, iagttages de, mere end de egentlig eksisterer (Qvortrup 2000:80). Eller som Chris Anderson udtrykker det: “The future is already here. It’s just unevenly distributed”. http://www.longtail.com/the_long_tail/2007/11/the-future-is-a.html 30.11.2007.

7 Sampling forstås typisk som en slags musikalsk citering, men det omfatter den digitale inkorporering af enhver præ-indspillet lyd i et nyt indspillet værk. Katz argumenterer for at sampling fundamentalt set mest af alt er en transformationskunst, også jf. citat af Katz lidt længere nede på denne side (Katz 2004:138, 156).

8 “I can manipulate these sources more than people ripping off chord progressions.” (Gregg Gillis GCBC:54.30)

9 Kategorien inkluderer det nationale forsvar, veje, opfindelser og indspillet underholdning (Fisher 2004:200)

10Digital Rights Management. Kopisikringssystem, som for eksempel kan styre hvor mange gange et nummer kan kopieres og til hvilke medieafspillere.

11 Ophavsretten har traditionelt set været gældende indenfor kontinentaleuropæisk lovgivning, og tilsvarende knytter copyrightbegrebet sig til den angelsaksiske lovgivning. Dvs. ikke kun USA, men også Storbritannien. Man ser dog en tiltagende europæisk konsensus omkring den førstnævnte rettighedstradition (Duelund 1996:25). At Storbritannien vælger at tilslutte sig kulturkonventionen og derved tage afstand fra den amerikanske fortolkning af samme (Riding 2005), styrker tendensen til den europæiske konsensus, og derved også mistanken om, at copyright traditionen primært er til gavn for den amerikanske underholdningsindustri.

12 I hvert fald ikke hvis man skal tale om lovlig sampling. Der findes dog lovlige måder at bruge samples på. F.eks. gennem sample-CD’er og royalty free websites hvorfra man kan downloade og bruge samples. Men en af grundideerne i samplekulturen er, at man bearbejder det i kulturen umiddelbart foreliggende materiale, og altså ikke kun skaber ud fra et begrænset sortiment af samples.

13 Se evt. www.creativecommons.dk for en mere nøjagtig forklaring på hvad Creative Commons licenserne kan.

14 Eksempel på forbrugerkreativt softwareprogram. Garageband er standardsoftware på Mac.

15 De fire majors omfatter pladeselskaberne Universal Music Group, Sony-BMG, Warner Music Group og EMI.

16 Via et 3-abonnement kan man streame musik, musikvideoer osv. til sin telefon, og med en bestemt abonnementsform kan man frit vælge at bruge sit minimumsforbrug på samtale, sms, streaming. På den måde bliver musikken inkluderet i abonnementet.

17 Nokia forsøger også at forhandle lignende aftaler på plads med de andre store pladeselskaber.

18Digidi (tidligere DKUA) er en sammenslutning af uafhængige kunstnere og pladeselskaber. De er gået sammen i denne andelsforening, med det formål at sælge deres musik via online musiktjenester, hvorved al indtjening går direkte til kunstnerne. Se også http://www.digidi.dk/

19Man kan argumentere for dette er en win-win situation for musikken og Apple; havde det ikke været for salget af iPods, var der heller ikke blevet solgt nær så meget musik online, og iTunes har sat standarden for mange andre online musikudbydere. Ulempen for forbrugeren ved det system er, at de for det første betaler en væsentlig sum penge for en mp3-afspiller samt, at de giver et højt beløb per downloadede nummer, i forhold til omkostningerne ved at udbyde nummeret. Man betaler altså væsentligt mere for musik i dag i forhold til omkostningerne ved produktion og distribution end man har gjort tidligere.

 

Bibliografi:

Bøger

 Anderson, Chris (2006): The Long Tail. How Endless Choice is Creating Unlimited Demand. UK & US 2006: Random House Business Books. Side 1-226 (218 NS).

 

Fisher, William W. (2004): Promises to Keep. Technology, Law and the Future of Entertainment. California, USA 2004: Stanford Law and Politics. Side 12-31, 199-205 ( NS).

 

Gravesen, Finn (2006): Hvem ejer musikken? En bog om musik og ophavsret. København 2006: Kulturministeriet. Side 3, 8-12, 36-39, 49-59, 62-72 (32 NS).

 

Gravesen, Finn (2003): Gads Musikleksikon. Sagdel. København 2003: Gads Forlag. Side 1425 (1 NS).

 

Katz, Mark (2004): Capturing Sound: How Technology Has Changed Music. USA 2004: University of California Press. Side 138-139, 156-157 ( NS)

Internetudgave: http://site.ebrary.com/lib/royallibrary/Doc?id=10068606&ppg=173

 

Kusek, David; Leonhard, Gerd (2005): The Future of Music. Manifesto for the Digital Music Revolution. US 2005: Berklee Press. Side 1-176 (160 NS).

 

Qvortrup, Lars (2000): Det hyperkomplekse samfund. København, DK 1998, 2. ed. 2000: Gyldendals Boghandel, Nordisk Forlag A/S. Side 80, 201, +??? ( NS)

 

 Toynbee, Jason (2004): Musicians. Music and Copyright. Edinburg 2004: Edinburg University Press. Side 133-135, 123-138 (16 NS)

 

Blooks (bøger udgivet som weblogs)

 

Leonhard, Gerd (2007): The End of Control. How technology is shifting Control over Media to the People Formerly Known as Consumers. Kapitel 1-6 (34 NS).

http://www.endofcontrol.com/files/end_of_control_book_chapter_1_to_6_gerd_leonhard.pdf (Oktober og november 2007).

 

 Rapporter

 Andersen, Birgitte & Frenz Marion: ‘The Impact of Music Downloads and P2P File-Sharing on the

Purchase of Music: A Study for Industry Canada’. Maj 2007. Side 3-6, 33-34 (6 NS).

http://www.ic.gc.ca/epic/site/ippd-dppi.nsf/vwapj/IndustryCanadaPaperMay4_2007_en.pdf/$FILE/IndustryCanadaPaperMay4_2007_en.pdf

 

Kunstrådets Musikudvalg (2007): ‘Fire år som Kunstrådets Musikudvalg. Overvejelser, erfaringer og resultater. Statusrapport’. Kulturministeriet. Marts 2007. Side 3-18 (16 NS).

 

Pedersen, Claus: ‘Krise eller strategi? Pladebranchen 1995-2005. Et baggrundspapir om den uautoriserede fildelings betydning for faldet i omsætningen af fysiske CD-enheder.’ Nørrebro, juli 2006. Side 1-94 (94 NS)

 

UNESCO (2005): ’UNESCO’s konvention om beskyttelse og fremme af de kulturelle udtryksformers mangfoldighed’. Paris 20. oktober 2005: UNESCO. Trådt i kraft 18. marts 2007. Side 1-19 (19 NS).

 

 Artikler

 Christensen, Ralf (2007a): ’Ophavsret i krise. Sengetid for sampling’. I Information. København 06.06.2007. (5 NS)

 

Christensen, Ralf (2007b): ’Ophavsret i krise. Betændelse på balancenerven’. I Information. København 31.10.2007. (4 NS)

 

Dubgaard, Ulla (2007): ’Pladebranche foreslår digitale abonnementer’. I Børsen. København 28.08.2007. (1 NS)

 

Grover, Ronald & Burrows, Peter (2007): ’Universal Music Takes on iTunes’. I BusinessWeek. USA 22.10.2007. (1 NS)

 

Køster-Rasmussen, Janus (2007): ‘Abonnement vil mindske ulovlig download’. I Berlingske Tidende. København 12.10.2007. (1 NS)

 

Riding, Alan (2005): ’U.S. Stands Alone on UNESCO Cultural Issue’. I New York Times. USA 13.10.2005. (2 NS)

 

Strøyer, Rasmus (2007): ’Musik skal sælges som abonnement’. I Politiken. København 11.10.2007. (1 NS)

 

Thyssen, Nikolai (2007): ’Skal vi lære at elske Murdoch og Montgomery?’ I Børsen. København 12.11.2007. (1 NS)

 

 Webartikler

 

Ardahl, Rasmus (2007a): ’Total Music – fremtidens abonnement?’ http://www.mymusic.dk/redaktion/artikel.asp?id=2649. Downloaded d. 7. november 2007. (1 NS)

 

Ardahl, Rasmus (2007b): ’Nyt fra musikbranchen – Uge 50’ http://www.mymusic.dk/redaktion/artikel.asp?id=2745. Downloadet d. 17. november 2007. (1 NS)

 

Buck, Martin (2006): ’SPOT 12 – profetien om en musikalsk middelklasse.’ http://www.mymusic.dk/redaktion/artikel.asp?id=1548. Downloaded d. 17. november 2007. (1 NS)

 

Dubber, Andrew (2007): ’Music like water revisited’. http://newmusicstrategies.com/2007/10/26/music-like-water-revisited. Downloaded d. 6. november 2007. (17 NS)

 

Kulturministeriet (2006): ’Pressemeddelelse: om hvad???’. 24.11.2006. http://www.kum.dk

 

Kulturministeriet (2007): ’Pressemeddelelse: vækstlagstingTINEEEE’. 04.12.2007. http://www.kum.dk

 

Leonhard, Gerd (2006): ’Powerpoint til foredrag på SPOT 12 festivallen’. http://gerdleonhard.typepad.com/gerdspresentations/files/gerd_leonhard_future_of_music_spot_arhus_june_3_2006.pdf. Downloaded d. 1. maj 2007. (1 NS)

 

 Dokumentarfilm

 

Christensen, Ralf; Johnsen, Andreas; Moltke, Henrik (2007): ’Good Copy Bad Copy’. København 2007. (100 NS)

 

 

 

No comments yet

Skriv et svar

Udfyld dine oplysninger nedenfor eller klik på et ikon for at logge ind:

WordPress.com Logo

Du kommenterer med din WordPress.com konto. Log Out / Skift )

Twitter picture

Du kommenterer med din Twitter konto. Log Out / Skift )

Facebook photo

Du kommenterer med din Facebook konto. Log Out / Skift )

Google+ photo

Du kommenterer med din Google+ konto. Log Out / Skift )

Connecting to %s

%d bloggers like this: