Skip to content

Den programmerede musiks funktion – en undersøgelse af bag- og forgrundsmusikkens funktion

januar 13, 2009

 

Den programmerede musiks funktion

  – en undersøgelse af bag- og forgrundsmusikkens funktion med særlig fokus på shoppingcenteret Field’s

 

Musikvidenskabeligt Institut – December 2008

Udarbejdet af Jan Sørensen

Download som .pdf: den-programmerede-musiks-funktion

 

Vi kender den alle sammen: Kakofonien der opstår i storcentre og på butiksstrøg når butikkerne skal kæmpe om kundernes opmærksomhed. En gåtur gennem et storcenter lørdag formiddag kan således ofte blive en surrealistisk rejse i lyd, hvor butikkerne hver især fremstår som en lyd-ø i en større strøm af sonisk materiale. – Fra den buldrende bas fra tøjbutikken hvor der sælges hip-hop tøj med, til de æteriske toner fra klassiske genindspilninger i supermarkedets vinafdeling flyder musikken som en kontinuerlig strøm fra strategisk hengemte og kamuflerede højttalere, og der kan ikke herske nogen tvivl om, at musikken spiller en vigtig rolle for butikkernes samlede image. Men hvorfor er den så vigtig musikken? Hvad er det den kan? Jeg vil på de følgende sider dykke dybere ned i dette fænomen. Jeg skal altså med andre ord forsøge at redegøre for musikkens funktion i denne sammenhæng. 

1. Indledning

Vi kender den alle sammen: Kakofonien der opstår i storcentre og på butiksstrøg når butikkerne skal kæmpe om kundernes opmærksomhed. En gåtur gennem et storcenter lørdag formiddag kan således ofte blive en surrealistisk rejse i lyd, hvor butikkerne hver især fremstår som en lyd-ø i en større strøm af sonisk materiale. – Fra den buldrende bas fra tøjbutikken hvor der sælges hip-hop tøj med, til de æteriske toner fra klassiske genindspilninger i supermarkedets vinafdeling flyder musikken som en kontinuerlig strøm fra strategisk hengemte og kamuflerede højttalere, og der kan ikke herske nogen tvivl om, at musikken spiller en vigtig rolle for butikkernes samlede image. Men hvorfor er den så vigtig musikken? Hvad er det den kan? Jeg vil på de følgende sider dykke dybere ned i dette fænomen. Jeg skal altså med andre ord forsøge at redegøre for musikkens funktion i denne sammenhæng.

Af forståelsesmæssige årsager vælger jeg at benytte betegnelsen programmeret musik for den musik jeg vil beskæftige mig med1. Jeg finder denne betegnelse mere anvendelig i videnskabelig sammenhæng end de gængse betegnelser muzak, easy-listening eller elevatormusik2. Betegnelsen Muzak vil derfor kun optræde når korporationen Muzak omtales, på trods af navnets ofte ophøjede status som repræsentant for genren. Alle tre betegnelser knytter sig desuden især til baggrundsmusikken, og tager ikke højde for at programmeret musik i dag ofte også indeholder de originale kunstneres musik.

Jeg vælger desuden at opdele programmeret musik i to underkategorier, nemlig forgrundsmusik og baggrundsmusik. Forgrundsmusik skal i denne sammenhæng forstås som musik, der i højere grad end baggrundsmusik er tiltænkt end plads i forgrunden af lytterens bevidsthed. Den er altså mere opmærksomhedskrævende, spilles måske ved højere volumen (dB) og består oftest af kunstneres original-indspilninger. Baggrundsmusik i denne sammenhæng skal forstås som musik, der i højere grad end forgrundsmusik er tiltænkt en plads i baggrunden af lytterens bevidsthed3. Den er altså mindre opmærksomhedskrævende, spilles ved lavere volumen (dB) og består oftest af instrumentale genindspilninger af kendte numre (populærmusikalske såvel som klassiske).

Brugen af betegnelsen programmeret musik og inddelingen af denne i for- og baggrundsmusik er i tråd med en lignende inddeling som den amerikanske professor Jonathan Sterne foretager i sit essay “Sounds Like the Mall of America” fra 1997 (Sterne 1997:24, 29 ff.). Jeg vælger dog at udvide definitionerne til også at kunne omfatte “ikke-programmeret musik (på trods af betegnelsen “programmeret musik” som over-kategori), idet nogle butikker vælger at afspille radio eller lade ekspedienterne selv vælge musik ud fra egne cd’er, mp3-playlister e.lign4. Det er altså i den forbindelse vigtigt at slå fast, at når der tales om programmeret musik, så knytter denne betegnelse sig samtidig til en ganske særlig funktion, og skal således ikke forstås, som om al musik nødvendigvis er programmeret på forhånd.

Opdelingen mellem for- og baggrundsmusik giver også mening som følge af en væsentlig historisk kendsgerning, nemlig den, at det ledende firma indenfor programmeret musik Muzak i 19845 fik licens til også at benytte originale indspilninger. Indtil da havde firmaet kun beskæftiget sig med instrumentale genindspilninger og altså baggrundsmusik. Det følgende år startede Muzak med at broadcaste det første program, der benyttede originalindspilninger, og som hed “Foreground Music One”.6 At betragte noget musik som værende forgrund og noget som baggrund er altså ikke et nyt fænomen.

Undersøgelsen har jeg valgt at lade falde i tre dele, med særlig vægt på del to og tre. Første del omhandler det historiske grundlag for den programmerede musik, som vi kender den i dag, med opfindelsen af kabeltransmitteret lyd, som det springende punkt. Del to omhandler programmeret musiks funktion, som vi kender den i dag, med særligt fokus på butikker og storcentre. Jeg skal i den forbindelse redegøre for forskellene mellem forgrundsmusikken og baggrundsmusikken. Desuden vil jeg komme ind på aspekter som manipulation, identitet og sammenhængen mellem opfattelsen af musik og henholdsvis tid og rum, samt hvilken betydning dette har for opfattelsen af programmeret musik i storcentre og butikker. Tredje del omhandler mit besøg på Field’s, hvor jeg vil trække på nogle af de aspekter, jeg har berørt i del et og to, til at forsøge at beskrive musikkens funktion på Field’s. Jeg vil i den forbindelse bl.a. se nærmere på hvordan musikken bliver og hvorfor den bliver brugt.

Til undersøgelsen vil jeg bl.a. inddrage teoretikere, forfattere og sociologer som Jonathan Sterne, Joseph Lanza, Björn Hellström, Ronald Radano og Tia DeNora, samt artikler og egne observationer fra Field’s.

2. Den programmerede musiks historiske udvikling

Jeg skal i det følgende redegøre kort for udviklingen af programmeret musik og se nærmere på nogle af de funktioner musikken har haft gennem historien og frem til i dag. Jeg finder det naturligt at afgrænse perioden for eksistensen af programmeret musik til starten af 1920’erne og frem til i dag. Dette er en teknologisk determineret afgrænsning, der opstod som følge af, at George Owen Squire’s udviklede en ny teknologi, der gjorde det muligt, at transmittere lyden fra en fonograf gennem et kabel. Squire skabte dermed den teknologiske basis for korporationen Muzak’s opståen7.

I 1922 – samme år som Squier havde patenteret sin nye opfindelse – skabte han, i samarbejde med North American Company, firmaet Wired Radio, Inc. Der skulle dog gå 12 år før opfindelsen kom på markedet i 1934, hvor Squier fandt på at kombinere navnet på et kamera (Kodak) med “musik” og endte op med Muzak. Året hvor Squiers teknologi første gang blev brugt i kommercielt øjemed, blev dog også året for Squiers død. Hans arv lever dog eftertrykkeligt videre den dag i dag.

Muzak’s første kunder var beboerne i Cleveland, Ohio, som betalte $1.50 om måneden for tre kanaler der transmitterede indhold, der strakte sig fra dansemusik til nyheder. Kort tid efter stod det dog klart, at firmaet ikke kunne konkurrere mod kommerciel radio, hvorfor de ændrede strategi og i stedet fokuserede på at levere musik til hoteller og restauranter i New York City. To år senere, i 1936, begyndte Muzak at markedsføre sit produkt til fabrikker og andre arbejdspladser.

I 1937 opstillede en gruppe britiske industripsykologer i Storbritannien en teori om at musik på arbejdspladsen ville øge medarbejdernes effektivitet og nedsætte fraværet8. Lignende undersøgelser, der fulgte i kølvandet på denne, nåede frem til lignende konklusioner og mange blev overbevist om, at musik spillede en vigtig rolle når det kom til at øge produktiviteten9. Virksomhedsejere begyndte at få øjnene op for disse nyopdagede egenskaber ved musikken, hvilket samtidig var med til at skabe en massiv interesse for Muzak. I 1938 kunne firmaet således oprette et franchise-system, der gjorde det muligt at etablere et hovedkontor flere storbyer i USA.

USA’s indtog i Anden Verdenskrig blev samtidig også Muzak’s indtog på et utal af (våben)fabrikker, arsenaler, skibsværfter osv., som følge af ønsket om og nødvendigheden af større effektivitet og produktivitet. Ved Anden Verdenskrigs afslutning stod Muzak stærkt og flere store korporationer (bl.a. Bell Telephone) meldte sig under fanen som Muzaks kunder. I løbet af 1950’erne var Muzak’s navn sikret, idet flere hundrede små- og mellemstore virksomheder også begyndte at benytte sig af den kabeltransmitterede musik. Muzak begyndte at bruge en del ressourcer på at udvikle både de teknologiske muligheder, men også en mere videnskabelig tilgang til programmeringen af musik. Teknikere hos Muzak kom således frem til konceptet Stimulus Progression, som var en måde at organisere musik på efter en “stigende kurve”, som skulle opveje den faldende effektivitets-kurve hos den typiske arbejder. Programmer, der var programmeret efter princippet om Stimulus Progression, startede med rolige sange og ændrede sig gradvist til mere dynamiske sange i sekvenser af 15 minutters varighed. Disse blokke med musik af et kvarters varighed blev afløst af blokke med stilhed også af et kvarters varighed . Muzak begyndte snart at udvikle dette koncept og programmere musikken efter arbejdernes anslåede humør og efter hvilket tidspunkt det var på dagen. Til dette gjorde de brug af en “humør”-skala der strakte sig fra “Gloomy” (tungsindig/trist) der havde værdien -3 til “Ecstatic” (ekstatisk) der havde værdien +8. Stimulus Progression blev Muzak korporationens varemærke i mange år fremover, og er det til dels stadigvæk i dag (Lanza 2007:45, 49; Fundinguniverse 2008).

Princippet bag Stimulus Progression danner således grundlag for programmeringen af baggrundsmusikken i dag10, dog med lidt andre formål. F.eks. ser man princippet anvendt til at programmere musikken i et storcenter til enten at sætte tempoet op eller tempoet ned hos kunder, alt efter hvilket tidspunkt det er på dagen, f.eks. hvis man ønsker at forsøge at sænke tempoet hos kunden sidst på dagen for at få dem til at blive længere, et tidspunkt hvor kunden typisk gerne vil hjem til familien ( DeNora 2000:139; Sterne 1997:30).

 3. Programmeret musik i dag – funktioner og karakteristika.

Jeg skal i det følgende se nærmere på den programmerede musiks funktion, som den tager sig ud i dag. Jeg vil i den forbindelse komme ind på aspekter som opmærksomhed, adfærd(s-regulering), identitet, impulskøb og forbrugermønstre. Herefter vil jeg se nærmere på henholdsvis baggrundsmusikken- og forgrundsmusikkens karakteristika, og se på hvordan disse to funktionelt og musikalsk adskiller sig fra hinanden. Slutteligt vil jeg forsøge at beskrive sammenhængen mellem programmeret musik og opfattelsen af henholdsvis tid og rum.

 3.1 Kampen om lytterens opmærksomhed – et paradoks

Programmeret musik er designet til at glide ind og ud af lytterens bevidsthed. Det bevæger sig så at sige mellem polerne aktiv og passiv lytning. Aktiv lytning er når lytterens fulde opmærksomhed er koncentreret om musikken (det kunne f.eks. være i en koncertsal), og passiv lytning vil være når ens opmærksomhed er koncentreret om noget andet end musikken, og altså hvor musikken er sekundær og bare kører i baggrunden (det kunne f.eks. være i en arbejdssituation). Baggrundsmusikken kræver således ofte en mindre grad af opmærksomhed end forgrundsmusikken, hvilket jeg vil vende tilbage til senere (se afsnit 3.3 & 3.4).

Forskellige kundesegmenter vil således også tildele musikken en forskellig grad af opmærksomhed, ligesom reaktionen på den pågældende butiks valg af musik (og ofte også volumen (dB)), kan have indflydelse på kundens opfattelse af butikken. Man kan forestille sig et ældre ægtepar vil finde musikken i en tøjbutik for høj eller anstødelig, og få dem til at forlade butikken eller helt at undgå den, hvorimod unge måske vil blive tiltrukket af musikken, og/eller opholde sig længere i butikken. Det sidste er i butikkens interesse, da det øger chancen for salg. I shopping-centre og i butikker opstår der således ofte et paradoks mellem at ville prøve at “tilgodese” forbrugeren som individ i et offentligt rum (Hellström 2006:6).

 3.2 Programmet musik som adfærdsregulerende og identitetsskabende modifikator

Indenfor de sidste årtier er der sket et væsentligt skifte fra, at man købte det, der var strengt nødvendigt til, at man køber noget, der er med til at skabe (og/eller styrke) ens identitet. Identitet kan, i den forbindelse, opfattes som noget, der er sat sammen af en række forskellige identifikationer med forskellige materielle goder og livsstilsvalg (og kan f.eks. inkludere ting som fitness, religion, wellness etc.). Shopping er i sig selv blevet et livsstilsvalg, og kan samtidig fortælle noget om personens interesser, karriere, sociale- og økonomiske status. Butikker kan således betragtes som et stort “prøverum” hvor nye identiteter kan prøves af. Programmeret musik er i denne sammenhæng vigtig, idet den kan være med til at strukturere kundernes adfærd, humør og dermed forbrugsmønstre. Undersøgelser indenfor psykologien har vist, at musik kan være med til at strukturere personers forbrugsmønstre, følelser, stil og identitet. I disse undersøgelser har det bl.a. vist sig, at musik kan have indflydelse på hvor længe vi er om at spise et måltid mad, drikke en drink, hvor længe vi opholder os i en butik, hvilket mærke vi vælger at købe og hvor mange penge vi vælger at bruge (Milleman 1982, 1986; se evt. også Kellaris et. Al 1992). Marketingsafdelinger investerer derfor store summer i at kortlægge og vurdere musikkens indflydelse på forbrugeren. – Som DeNora forklarer: “[…] in the commercial sector, where results are assessed by profit margins, considerable investment has been devoted to finding out just what music can make people do.” (DeNora 2000:130)

 Den anden side af dette aspekt vedrører brugen af musik som et “præventivt” middel. Lige siden den programmerede musik fødsel har kritikere påpeget muligheden for manipulation og endda hjernevask ved brugen af programmeret musik (Lanza 1997:49 ff.) De fleste af de mest dystopiske af disse forestillinger er dog efterhånden blevet manet til jorden. Til gengæld bliver musik brugt som et middel til at forhindre og kontrollere uønsket adfærd hos individer og grupper.

Eksempel er det ikke altid tilfældet, at det er de kunder, der opholder sig længst tid i storcenteret, der også er de kunder, storcenteret er mest interesserede i at få fat i. F.eks. kan man ofte opleve grupper af unge, der bruger storcentre til at “hænge ud”, fordi de ikke føler, der er andet at lave i det område hvor de bor. Dette kan lede til konflikter mellem butikscentre og disse grupper, og i enkelte tilfælde har musik (eller nærmere støj) været brugt som et præventivt middel, der skulle holde unge grupper væk fra bestemte butikscentre og torve. Ligeledes har man ved Københavns Hovedbanegård valgt at spille klassisk musik ved nogle bestemte passager, for at holde narkomaner og alkoholikere væk (Lauritzen et. al 2008; Larsen 2004).

 3.3 Baggrundsmusikkens karakteristika og funktion:

I det følgende vil jeg redegøre for nogle af baggrundsmusikkens væsentligste karakteristika og funktioner. Til at beskrive disse aspekter, har jeg valgt at beskrive, to hyppigt forekommende scenarier, hvor baggrundsmusikken ofte optræder, nemlig på restauranter og i butikker. Nogle af de største leverandører af baggrundsmusik gennem tiderne (i USA i særdeleshed) er the Muzak Corporation, the 3M Corporation og DMX11.

 Baggrundsmusikken er, som tidligere nævnt, programmeret ud fra princippet om Stimulus Progression, og altså skabt til gradvist at modulere humøret og tempoet hos forbrugeren. Musikken består oftest af instrumentale genindspilninger af kendte værker. Som det ligger implicit i ordet, er baggrundsmusikkens rolle netop at være i baggrunden. Musikken er designet til “bare at være der”, som en “naturlig” akustisk dimension af f.eks. en butiks interiør. Baggrundsmusikkens designere favoriserer således den passive lytning frem for den aktive. Det ideelle scenarie fremkommer altså, når kunden er opmærksom på at musikken er der, uden at musikken på nogen måde tiltrækker sig kundens opmærksomhed. Baggrundsmusikken skal således være så anonym og ikke-påtrængende som muligt, men samtidig være noget man hurtigt kan nikke genkendende til, hvis opmærksomheden falder på den. På denne måde kan den hurtigt glide tilbage i baggrunden. og være et trygt og velkendt svøbe for forbrugeren.

Der ligger altså en tryghed i at lytte til numre man kender i forvejen, det får os til at føle os hjemme og afslappede – en slags feel-good faktor. Men trygheden kommer ikke bare af genkendelsen, men også af gentagelser i musikken. I baggrundsmusikken finder man således, at kendte numre er omskrevet, så nøgletemaer og melodiske strukturer repeteres. Desuden omskrives harmonier, tonehøjder og dynamiske udsving, så eventuelle dissonanser og/eller udfordrende akkordprogressioner udgås, så musikken fremstår så neutralt som muligt. Instrumenteringen udgøres typisk af violiner, harper, celester og “engle-kor” – det vil altså sige en instrumentering, der leder tankerne hen på noget æterisk, fredfyldt og/eller guddommeligt (Lanza 2007:3).

Tanken bag denne “neutraliseringsproces” er altså, sagt på en anden måde, at medføre en ikke-refleksiv og ikke-intentionel lytning, hvor den traditionelle opfattelse af musik er reduceret til en minimal kognitiv respons. Tanken er, at vi som forbrugere således vil være mere betragtende og åbne overfor butikkernes fristende tilbud. Dette har flere gange fået analytikere (og også forskere) af programmeret musiks effekt hos forbrugeren til at foreslå, at musikken skulle fungere på et subliminalt niveau (Radano 1989:456). Om der er tale om en decideret subliminal effekt er dog svært at påvise. Mere sandsynligt er det nok, at det er den programmerede musiks feel-good faktor og følelse af tryghed, der er med til at forlænge vores ophold i f.eks. butikker og restauranter (i øvrigt i samspil med lys, lugte, indretning osv.).

Baggrundsmusik kan også have til formål, at sløre og aflede os fra lyde (som f.eks. lyden af kundevogne og kasseapparater i butikker eller lyden af klirrende glas fra opvaskeren i køkkenet på en restaurant), lyde som ellers ville kunne fremstå som irritationsmomenter for kunden, og dermed skæmme helhedsoplevelsen. Og ligeså vigtigt det er at sløre støj, ligeså vigtigt er det at sløre stilhed. På en restaurant kan baggrundsmusik således være med til at udfylde en pause i en konversation mellem to personer, så man undgår pinlig tavshed.

Den programmerede musik er udover at være med til at skabe atmosfære også med til at skabe en intimsfære. Atmosfæren opstår som et sammenspil mellem musikken og en række andre faktorer, som f.eks. indretningen, betjeningen, opdækningen, de andre gæster osv. Alt sammen er med til at skabe en bestemt stemning og sammenhæng i oplevelsen hos gæsten. I denne atmosfære kan musikken således være med til at skabe en følelse af fællesskab og samhørighed med de andre gæster, en fælles identitet om man vil, hvor midlertidig denne end måtte være. Samtidig kan gæsterne ved hvert bord føle, at de omgivet af en “lomme af lyd”, som gør at deres samtale forbliver privat og intim12.

Ifølge den franske billedkunstner Fernand Léger (der var god ven af Erik Satie), skulle Satie have skabt sin Musique d’ameublement, med blandt andet disse formål for øje. Ifølge Léger skulle Satie skulle have reageret på at et husorkester spillede så højt, at gæster valgte at forlade restauranten pga. af dette, og sagt til Léger:

You know, there’s a need to create furniture music, that is to say, music that would be a part of the surrounding noises and that would take them into account. I see it as melodious, as masking the clatter of knives and forks without drowning it completely, without imposing itself. It would fill up the awkward silences that occasionally descend on guests. It would spare them the usual banalities. Moreover, it would neutralize the street noises that indiscreetly force themselves into the picture (Som citeret i Lanza 2007:17)13.

 Der findes en række forskellige historier om hvordan Satie kom på idéen til Musique d’ameublement, og ovenstående citat skal derfor læses med et vis forbehold. Saties intentioner med Musique d’ameublement hersker der dog ingen tvivl om; musikken var tiltænkt som værende et baggrundsmusik. Satie ønskede for musikken, at den skulle gøre op med den vandte måde at lytte til musik på, som noget der krævede ens opmærksomhed, og kan i denne kontekst betragtes som en af de første, der decideret komponerede baggrundsmusik, med denne ene funktion for øje vel at mærke14.

 Det er værd at nævne at baggrundsmusikken, i form af hvad man kunne kalde for den traditionelle instrumentale Muzak eller elevatormusik, efterhånden er en sjældenhed i Danmark15. Man kan dog stadig være heldig at finde de instrumentale genindspilninger i supermarkeder eller hotellobbyer rundt omkring, ligesom de stadig optræder som mange firmaers ventesignal i telefoner. Mange af de steder, som har brugt baggrundsmusik er i stedet i højere grad gået over til at benytte sig af forgrundsmusik – dog ofte i form af “bløde” cover-versioner af kendte numre.

 3.4 Forgrundsmusikkens karakteristika og funktion

I det følgende vil jeg redegøre for nogle af forgrundsmusikkens væsentligste karakteristika og funktioner. Forgrundsmusikken finder man ligesom baggrundsmusikken i et utal af sammenhænge, bl.a. i butikker. Jeg vil, som nævnt tidligere, til sidst komme med nogle konkrete eksempler på brugen af forgrundsmusik i butikker i afsnittet om Field’s. Nogle af de største leverandører af forgrundsmusik gennem tiderne (i USA i særdeleshed) er, ligesom leverandørerne af baggrundsmusik, the Muzak Corporation, the 3M Corporation og DMX16.

 Som nævnt tidligere består forgrundsmusikken af kunstnernes originalindspilninger. Forgrundsmusikkens funktion differentierer sig fra baggrundsmusikken ved at den kan tiltrække sig opmærksomhed i en højere grad end baggrundsmusikken. Forgrundsmusikken er dog stadig tiltænkt som en del af baggrunden, og fordrer aktiv lytning. Der er flere grunde til dette. For det første fordi allerede velkendte hits med tekst har en større tendens til at påkalde sig lytterens opmærksomhed (og fastholde denne) end instrumentalmusik. For det andet fordi forgrundsmusik ofte spilles ved en højere volumen (dB) end baggrundsmusikken. Dette har også en betydning for en butiks rumlige-dimensioner (se afsnit 3.6).

Forgrundsmusikken lyder ligesom radio, men med den store forskel, at musikken er programmeret efter en nøje planlagt logik kaldet for Quantum modulation. Idéen med Quantum modulation er, i modsætning til baggrundsmusikkens brug af Stimulus Progression, ikke at gradvist ændre lytternes humør, men at skabe en bestemt stemning og flow, der er så konstant som muligt, indenfor hvert enkelt program. Dette gøres ved at inddele musikken ind efter nogle specifikke kriterier som f.eks. genre, æra, artist tempo, rytme, instrumentation og popularitet. Ud fra disse kriterier laves programmer med enslydende musik, og cross-fades mellem numrene gøres så “usynlige” som muligt. Tanken er at kunder i f.eks. butikker vil være eksponeret for musikken i kortere perioder ad gange, hvorfor det ikke giver mening at forsøge gradvist at ændre humøret hos disse (Sterne 1997:32).

På Muzak’s hjemmeside kan man finde et væld af forskellige programmer med forgrundsmusik, der alle er inddelt efter princippet om Quantum modulation. Programmerne er skræddersyet til bestemte målgrupper, situationer og steder. Muzak opdeler således deres programmer både ud fra overordnede og gængse genrebetegnelser som f.eks. Rock, pop og electronica, men også ud fra “genrer” som Decades (årstal), Roots (folk, blues osv.) og Holiday (højtider). Kigger man nærmere under f.eks. genren “Rock” kan man finde kanalen “Feedback”, som Muzak beskriver ud fra termer som Keywords (Aggressive, Loud, Upbeat, Energetic, Adventurous), Energy (Medium – High to High), Target Audience (Adults age 18-24 Youthful, popular, extreme), Applications (Skate/surf shops, alternative retail clothing, restaurants), og playlisten indeholder navne som Raveonettes, Jimmy EatWorld, Vampire Weekend m.fl. (Muzak 2008d). Butiksindehavere kan således få et hurtigt overblik over hvilke programmer, der passer godt til deres butik og kan bestille og opdatere disse programmer f.eks. via satellit, på en disk eller via kabelnetværk17.

Programmeret musik er meget udbredt – især i USA. Muzak alene hævder at have over 350.000 klienter fordelt på lande som USA, Canada, Mexico og Japan (Muzak 2008b). I 1982 blev det estimeret, at en ud af tre amerikanere dagligt blev eksponeret for programmeret musik, og dette tal er steget støt siden. I gennemsnit hører amerikanerne mere programmeret musik per person end ikke-programmeret musik (Sterne 1997:24). At programmeret musik er blevet så udbredt i USA skyldes også det faktum, at det er billigere for butiksindehavere at betale for royalties når de køber musikken fra et firma som Muzak, end det ville være, hvis de skulle betale royalties til de forskellige forvaltningsselskaber, der tager sig af kunstnernes rettigheder, copyrights osv. I Danmark fungerer det lidt anderledes, idet man har en fast sats, for brugen af musik i butikker, restauranter osv. Dvs. at man i Danmark ikke skelner mellem om musikken kommer fra DMX, radio, cd-afspilleren eller computeren i butikken (KODA 2008c og 2008d).

3.5 Sammenhængen mellem musik og opfattelsen af tid

Et andet aspekt af brugen af programmeret musik er sammenhængen mellem opfattelsen af musik og opfattelsen af tid. Baggrundsmusikken, med dens mange repetitioner er designet til at give en illusion om udvidet tid. Dvs. at musikken kan være med til at sænke tempoet hos forbrugeren, idet denne træder ind i f.eks. et supermarked eller et storcenter. Man kan f.eks. forestille sig scenariet hvor der skal købes ind på vej hjem fra arbejdet, inden børnene skal hentes i børnehaven. Idet musikken spiller i et stille og roligt tempo er det tanken, at tempoet hos forbrugeren også sænkes tilsvarende og den stressede hverdag komme til at synes langt væk. Hvis forbrugerne således ikke føler de har travlt vil de have tendens til at opholde sig længere i butikken, hvilket potentielt betyder mersalg. En tilsvarende funktion har musikken i en hip-hop tøjforretning, som spiller hiphop omend det er nogle andre faktorer der gør at kunden opholder sig længere; i stedet for repetitionen og det lave tempo, vil det være identifikationen med musikken og det at “det lyder fedt”, der gør at kunden bliver længere. Hovedformålet er dog det samme, nemlig at få kunden til at reagere positivt på en form for stimuli, som for personen til at opholde sig så længe i butikken som muligt og dermed øge chancerne for salg (Kellaris et. al 1992: 373 ff.; Lanza 2007:3; Milleman 1982, 1986; Sterne 1997:25, 30).

Den øget chance for salg hænger i høj grad sammen med impulskøbet, hvor behovet for en vare skabes på stedet. Impulskøbet er altid ikke-planlagt og kan beskrives som værende af eksperimentel karakter, i det at det ofte hænger sammen med en pludselig trang til at ville have noget, f.eks. ud fra et behov om at have det godt eller dække over sorg, hjælpeløshed eller skyld, eller som noget identitetsskabende eller -styrkende i øjeblikket. Impulskøbet bliver hyppigere foretaget blandt tweens, teenagere og unge i 20’erne og 30’erne end af ældre generationer, bl.a. pga. en generel øget velstand under opvæksten blandt unge i Vesten set i forhold til de generationer, der voksede op i kølvandet af Anden Verdenskrig (jvf. Afsnit 3.2). Som følge af dette har impulskøbet altid været af stor interesse indenfor markedsresearch, og det anslås at op mod 60 procent af alle køb ikke er planlagte, men opstår i butikken. Det er derfor programmeret musik har en ligeså vigtig rolle at spille i at forføre forbrugerne, som vinduesdekorationer, interiør osv. (DeNora 2000:134 ff.; Gorn 1982; 94 ff.)

 3.6 Sammenhængen mellem musik og opfattelsen af rum

Programmeret musik kan også fungere som et usynligt virkemiddel, der kan være med til at skabe sammenhæng og kontinuitet i hvad, der ellers kunne virke som et stort og uoverskueligt arkitektonisk hele. I f.eks. storcentre kan baggrundsmusik således være med skabe en sammenhæng i rum, der kan variere markant i størrelse: Lige fra de enkelte “båse” på toiletterne til store åbne pladser og butikstorve. Programmeret musik fungerer således som en slags usynlig skiltning, der kan være med til at guide forbrugerne gennem butiksstrøg, gange, torve, parkeringskældre, toiletter osv. Det vil altså sige gennem rum, der har hver deres distinktive arkitektoniske idé og funktion, men som med programmeret musik kommer til at fremstå som en samlet størrelse.

De steder i et storcenter hvor der ikke findes butikker, restauranter el.lign. (det kunne f.eks. være i passager fra parkeringskælderen og op i centeret, i elevatorer, på trapper o.lign.) kan programmeret musik være med til at skabe et flow i kundestrømmen. Passagerne er ofte neutrale, med nøgne vægge og simpel skiltning, og kan således fremstå kolde og fremmedgørende. Musikken kan være med til at skabe en mere behagelig og tryg passage gennem disse rum. Disse passager er ikke tiltænkt som en destination i sig selv, hvorfor butikkerne i storcentre har en interesse i at fastholde dette kontinuerlige flow, så kunderne kommer hurtigt til butikker og restauranter, så der skabes omsætning (Sterne 1997:31).

Forgrundsmusik fra butikker kan ved moderat til høj volumen og/eller strategisk rigtigt placerede højttalere ved butikkens indgang, skabe et ofte, som i indledningen antydet, kakofonisk rum, der fungerer som et usynlig grænseområde mellem butiksstrøg (med eller uden brugen af baggrundsmusik) og den enkelte butik. Hvis butikken har en åben facade ud til storcenterets gange, kan musik spillet inde i butikken ved moderat volumen skabe en sonisk dørtærskel, hvor man på den ene side har lydene fra storcenterets gange, og på den anden side har lydene fra butikken. Musikken kommer på denne måde til at fungere som butikkens væg ud mod butikscenteret, og skaber en fornemmelse af at være “ude” eller “inde”.

Hvis butikken har valgt at placere højttalere ved indgangen eller simpelthen bare spiller højt nok, vil musikken kunne høres i en større periferi i storcenterets gang, og på denne måde skabe en fornemmelse af, at butikken er større end den er. Forgrundsmusik spiller på denne måde samtidig en rolle i at gøre butikken identificerbar på lyden alene (Sterne 1997:32). Musikken kommer til at fungere som noget, der tiltrækker forbrugernes opmærksomhed og fastholder deres interesse omkring butikken på lige fod med videoskærme, akvarier, kreative vinduesinstallationer osv.

 Programmeret musik kan også være en del af en butiks image uafhængigt af tid og sted. Som kunde kan man således forvente at høre en bestemt type musik, når man besøger en bestemt butik. Når en kæde af butikker således modtager musikken fra f.eks. en korporation som Muzak via kabel eller satellit, kan man endda sørge for, at alle butikker i kæden, spiller den samme musik samtidigt. Selvom dette naturligvis ikke har den store betydning for en enkelt lytter på et bestemt sted og tidspunkt, så fortæller det noget om, hvor vigtigt programmeret musik er for et brands samlede image. Jeg skal i de følgende afsnit bl.a. komme med nogle konkrete eksempler på dette.

 4: Musikkens funktion i shopping-centeret Field’s og i dets butikker

I det følgende vil jeg komme med nogle konkrete eksempler på brugen af musik i storcenteret Field’s og dets butikker. Undersøgelsen er foretaget i April måned 2008. Jeg har bevidst valgt ikke at interviewe kunder om deres oplevelse af musikkerne i butikkerne i Field’s af flere årsager: For det første fordi at et interview kan gå ind og skabe et kunstigt bevidsthedsniveau hos den interviewede person. Bevidstheden om den programmerede musik, der er tiltænkt at skulle være i baggrunden, synes i sig selv at skabe en naturlig form for afstand eller modstand, hvilket jeg fandt særligt problematisk (se evt. Sterne 1997:44). Desuden ønskede jeg en så objektiv optik på musikkens funktion som muligt. Jeg ønskede så at sige helt nøgternt at notere mig butikkens valg af musik, volumen (dB), højttalernes placering i butikken, regler for brug af musik i butikken osv. Jeg interviewede derfor primært ekspedienterne om disse faktuelle forhold: Hvor får I musikken fra? Kan I selv vælge hvad der skal spilles? Er der regler for, hvor højt der må spilles? Hvilken type musik spiller I oftest? Hvorfor spiller I denne type musik?

Til min store glæde (og til dels også overraskelse) viste de fleste ekspedienter sig særdeles imødekommende og bevidste omkring disse forhold, og jeg skulle ende med at få et væsentlig mere fyldestgørende og mangfoldigt resultat, end jeg havde turde håbe på18. Jeg har valgt at kigge på Field’s selv samt udvalgt fire butikker, som jeg fandt særligt interessante, og som differentierer sig fra hinanden med hensyn til brugen og musik. Dette er dog blot et lille udvalg, af de butikker, som jeg besøgte, og mangfoldigheden med hensyn til brugen af musik er endnu større, end hvad jeg kan vise her19.

 4.1 Field’s

Field’s er et af Skandinaviens største shoppingcentre og ligger i bydelen Ørestad i København. Storcenteret rummer ca. 150 butikker fordelt på 115.000 m2 under et tag, og med et shoppingareal på 65.000 m2, der primært fordeler sig på tøj-, sko- og modebutikker, samt ankerbutikker som Bilka, Magasin og H&M. Selve salgsarealet på Field’s fordeler sig på tre etager, hvor den øverste dog primært er forbeholdt restauranter. Herudover rummer centeret også parkeringspladser, motionscenter, restauranter m.m.

Under mit besøg på Field’s lagde jeg mærke til, at der ikke gøres brug af baggrundsmusik på gange og torve i centeret. Jeg har forgæves forsøgt at få en forklaring på dette fra centeradministrationen, men det har desværre ikke været muligt. Jeg kan derfor kun gisne om, at det kan have noget at gøre med de enorme åbne rum, som synes at være et af de arkitektoniske idégrundlag for Field’s design.

Det giver næsten sig selv, at det ikke ville give mening at installere små højttalere i loftet, som spillede baggrundsmusik, hvis loftet befinder sig 30 meter over en. Ligeledes giver det heller ikke mening at installere nogle store højttalere, som kan spille højt, da de store rum formodentlig ville gøre det til en øredøvende og rungende oplevelse at lytte til musik, og ikke en særlig behagelig oplevelse at shoppe i. Dog er der installeret lydanlæg (indbygget i loftet) i flere af de store butikker, ligesom der er installeret højttalere overalt i centeret til at kunne komme med vigtige meddelelser, varsler osv. Mindre butikker benytter som oftest deres eget musikanlæg. Centerinformationen oplyste desuden, at man op til nogen weekender har såkaldte Late night-arrangementer, hvor butikkerne har længe åbne, og hvor forskellige musikere eller DJs kommer og spiller.

 4.2 XX:

XX sælger street wear til unge. Butikken har ikke samme rødder i hiphop-kulturen som X, men er en franchisetager under tøjkoncernen YY, med i alt fem butikker i Danmark. Butikken har en åben facade ud mod gangen og mindede en del om X i sit valg af interiør. I butikken havde de et surround sound-anlæg med tilhørende subwoofer. Ekspedienterne i butikken var i høj grad identificerbare med målgruppen (se evt. Bauman 2007:6), og måtte selv bestemme hvilken musik, der skulle spilles. Der var altid tale om forgrundsmusik, og det var meget forskelligt, hvad der blev spillet. Det skulle bare være noget, der ramte de unge.

Ekspedienten jeg talte med forklarede, at de spillede forskelligt musik afhængigt af om det f.eks. var om morgenen eller om aftenen. Ligeledes var det forskelligt hvad de spillede i hverdagene og i weekenden. I hverdagene var det meget blandet, men i weekenderne bestod det primært af dance, electro og house, og noget der passede til, når kunderne var “oppe at køre” og klar til at gå i byen om aftenen. Ekspedienten fortalte desuden, at det havde meget at sige hvor højt de spillede, og at han godt kunne finde på at skrue lidt op eller sætte noget andet på, hvis han så en gruppe unge gå forbi ude på gangen, for at trække dem ind i butikken. Han havde ofte sin bærbare computer med til musik, som han så kunne stå og mix’e fra, og hvis han så nogen stå og “rykke med hovedet” til musikken, så ville han fortsætte med den musik, og så sætte noget andet musik på til nogle andre kunder. Han forklarede at det var en fordel, at han selv kunne stå og vælge musikken, for han vidste hvilke kunder der kom, og hvad de ville høre. De var i øvrigt ofte blevet bedt om at skrue ned af Field’s vagter.

Ligesom hos X spiller musikken hos XX altså en vigtig rolle som en del af butikkens image. Den høje grad af medarbejderindflydelse, hvad angår valget musik, giver god mening i forhold til ekspedienternes viden om hvilke kunder, der henvender sig og hvad de kan lide af tøjstil, musik osv.

 4.3 ZZZ:

ZZZ er en af ankerbutikkerne på Field’s, og en del af ZZZ-koncernen, som har en kæde af stormagasiner i hele Danmark. ZZZs areal på Field’s er fordelt på flere etageplaner, og under samme tag finder man en række koncessioner. ZZZ får programmeret musik fra danske Amuseic enten via Cd eller satellit, og det er ikke tilladt for medarbejderne at afspille musik, de selv har medbragt hjemmefra. Musikken består primært af bløde popnumre, som er oppe i tiden. Medarbejderne vidste ikke hvem der leverede musikken til butikken (dette måtte jeg ringe til hovedkontoret om), men at der lå nogle programmer på en computer, man kunne vælge fra. Hvis de blev trætte af at høre den samme musik for lang tid ad gangen havde de muligheden for at klage til vagten, som så ville skifte til noget andet. Dette gjaldt i øvrigt også for koncessionerne, som med undtagelse af XXX kosmetik, alle fik musikken fra det samme højttaler system. Grundet ZZZs store areal var der en stor åben facade, med mange muligheder for at gå ind i butikken. Musikken danner på denne måde en kunstig væg ud til gangene på Field’s, dog uden at række særlig langt ud pga. at volumen (dB) som oftest er meget lav. Så selvom der i princippet er tale om forgrundsmusik gør valget af numre, samt den lave volumen, at den programmerede musik i ZZZ nærmere får karakter af at være baggrundsmusik.

 4.4 XXX:

XXX sælger kosmetik og er en del af en verdensomspændende kæde med hovedkvarter i Toronto – Canada, der bl.a. sælger make-up til make-up-artister. På Field’s har XXX en forholdsvis lille stand, og ligger som en koncession under ZZZ. På det tidspunkt jeg besøgte dem spillede de nutidig R’n’B ved forholdsvis høj volumen, hvilket man både kan høre ude på gangen i Field’s, men også et godt stykke ind i XXX, hvor det blander sig med XXX’s egen musik. Forgrundsmusikken er altså i dette tilfælde tydeligt med til at gøre XXX’s areal større, ligesom den skaber et sonisk grænseområde mellem XXX’s stand og dens omgivelser, og er med til at skabe et klart image af XXX. Ekspedienterne var piger i starten af tyverne, som selv kunne være kunder hos XXX. Ekspedienterne forklarede, at det var en del af XXX’s koncept at spille højt musik, da det trak kunderne til, og at XXX var den eneste koncession, der havde lov til at spille deres egen musik. De fortalte at de spillede alt lige fra R’n’B til techno, country og endda opera, men altid af international karakter, – det afhang af hvem, der var på arbejde. Den ene ekspedient forklarede, at hun elskede at høre musik, det fik tiden til at gå, og hun havde gået langt den dag, for at skaffe en bestemt Cd, som hun ville høre. Musikken havde altså her funktioner, som rakte udover at være fluepapir for kunderne, nemlig at skabe glæde blandt medarbejderne, give en følelse af selvbestemmelse og frihed, samt at give en fornemmelse af at få tiden til at gå hurtigere. Sidstnævnte er som bekendt ikke et ukendt fænomen indenfor den programmerede musik og særligt principperne bag Stimulus Progression. Den væsentligste forskel består altså her i, at det er medarbejderne selv, der bestemmer hvilken musik der skal høres, og at musikken ikke er programmeret på forhånd.

 4.5 YYY:

YYY sælger outdoor produkter i form af tøj og rygsække beregnet til bjergvandring og -klatring, skisport og friluftsliv og hører under kæden YYYY. I YYY har man helt fravalgt at have musik. Ekspedienten, jeg talte med, forklarede, at det var et bevidst valg, der var taget af flere årsager: For det første fordi de ønskede at sende et seriøst signal til kunderne. Forretningen havde forholdsvis lange ekspeditionstider, og det var vigtigt at der skulle være stille og fredeligt, når der skulle gives rådgivning omkring f.eks. rygsække og soveposer. Ekspedienten fandt at musik kunne være et distraherende element, når der var tale om lang kundekontakt. For det andet var det sjældent, at der blev gjort impulskøb i en YYY. For det meste så vidste folk, hvad de var ude efter, og manglede i stedet informationer om forskellige typer, specifikationer osv. Der var altså ingen grund til at forsøge at lokke kunder til, eller forsøge at holde på med henblik på et evt. mersalg. En tredje grund omhandlede det rent arbejdsmiljømæssige; ekspedienten gav udtryk for, at han ikke havde lyst til at gå og lytte til musik hele dagen. Han forklarede det med, at personalet i YYY generelt var lidt ældre (26-27 år), end personalet i nogle af modebutikkerne, ligesom målgruppen også var ældre (20-40 år). En anden ekspedient i butikken påpegede, at deres kasseapparat var placeret helt oppe ved udgangen af butikken, som lå lige ved en stor åben plads ved hovedindgangen, hvor der var larm fra rulletrapper, den store menneskestrøm osv. Personalet i YYY fandt derfor også, at musik kun ville tilføje mere unødvendigt “støj”. Den første ekspedient forklarede, at de flere gange havde haft besøg af folk fra KODA, som ville informere dem om fordelene ved brugen af musik i butikker, men at det altså ikke var af økonomiske årsager, de havde fravalgt den.

Jeg fandt besøget i YYY særligt interessant pga. af graden af bevidsthed, der lå til grund for fravalget af musikken i butikken. Især fordi denne grad af bevidsthed synes højere, end den var i langt de fleste af de butikker, der benyttede sig af musik. En grund hvis rødder måske skal findes i samme muld, som problematikken omkring det at interviewe folk omkring musik, det ikke er meningen at de skal være bevidste om; nemlig det, at bevidsthed i sig selv kan medføre en form for modstand.

 5. Opsummering:

Så hvad er den programmerede musiks funktion? Programmeret musik kan fungere på mange forskellige niveauer. Den kan først og fremmest være strukturerende, arkitektonisk såvel som socialt.

På det arkitektoniske plan fungerer musik, som noget der skaber sammenhæng, kontinuitet og flow i storcentre og butikker. Desuden er den med til at udvide grænserne for og perceptionen af rum i den forstand, at den kan fungere som en sonisk grænse, som kan få butikker til at virke større end de er, eller lave en usynlig væg, der adskiller den enkelte butik fra resten af storcenteret. Programmeret musik kan desuden bruges til at maskere støj og udfylde intervaller med stilhed, og på denne måde give forbrugeren en bedre helhedsoplevelse. Programmeret musik er samtidig en vigtig del af en butiks samlede image. Ved en kæde af butikker, kan man sikre sig, at alle butikker spiller det samme musik, og dermed er med til at skabe et samlet image uafhængigt af tid og sted, og endda på tværs af landegrænser.

På det sociale niveau kan programmeret musik være med til at strukturere grupper og individers adfærd. Musikken kan således have indflydelse på hvor længe vi vælger at opholde os i butikker og restauranter, hvor meget og hvad vi køber, ligesom den øger chancen for mersalg og impulskøb. I den forbindelse kan den også være med til at ændre menneskets opfattelse af tid, hvilket marketingsafdelinger og organisationer som f.eks. Muzak, kan bruge til at skræddersy programmer, der f.eks. kan få folk til at sætte tempoet op eller ned, og på denne måde kontrollere kundestrømmen eller flow’et gennem et shoppingcenter.

Samtidig ligger der noget tryghed gemt i genkendelsens glæde over at høre et nummer, man kender godt i forvejen (evt. i en “neutraliseret” version, som man finder i baggrundsmusik). Dette kan medføre en følelse af at være afslappet, tryg og afstresset hos forbrugeren, som så vil være mere åben og positivt stemt for synsindtryk og dermed også varerne, som skal sælges. Programmeringen af musikken foregår efter principper som Stimulus Progression og Quantum Modulation, som Muzak har udviklet til formålet (selvom udgangspunktet for Stimulus Progression dog var, at højne effektivitetsniveauet og koncentrationsevnen hos arbejdere på fabrikker osv. under Anden Verdenskrig).

Der foregår en konstant forhandling mellem forbrugeren og storcenteret, og om denne forhandling falder ud til storcenterets fordel afhænger bl.a. af, i hvor høj grad forbrugeren føler sig fremmedgjord eller kan identificere sig med musikken. Der opstår således et paradoks i at ville “lefle” for den enkelte forbruger i et offentligt rum.

 Det er begrænset hvad der findes af nyere litteratur og forskning indenfor den programmerede musik. Sterne og DeNora er måske de bedste repræsentanter indenfor nyere sociologiske og etnologiske studier af området, og Lanza repræsenterer en mere historisk orienteret tilgang. Det empiriske materiale er meget spredt og ofte meget snævert (f.eks. om der bliver solgt flere dyre vine i en bestemt butik, hvis der bliver spillet klassisk musik frem for pop), og kan desuden være opstillet som psykologiske og sociologiske i et kunstigt opstillet miljø. En del artikler taler om hvordan programmeret musik skulle fungere på det subliminale niveau, hvilket på ingen måde er påvist inden for psykologien. Man bør desuden være på vagt overfor, at en del case-studies og “videnskabelige artikler” er bestilt af organisationer som Muzak selv eller marketingsafdelinger, og bør ses i dette lys. Emnet er derfor et oplagt område for videre forskning og indsamling af empirisk materiale i et ægte miljø som f.eks. Field’s.

1Programmeret musik kan forstås som en del af en større sonisk sammenhæng man kan kalde for funktionel musik. Denne betegnelse vælger jeg at opfatte, som alle de scenarier hvor musik kan siges at have bestemt tiltænkt funktion, verdslig som gejstlig. Den kategori er igen en del af en større helhed, som bl.a. også omfatter lyddesign.

2De tre betegnelser forekommer at være de mest hyppigt brugte på dansk. På engelsk finder vi også betegnelserne Moodsong (især brugt om film-scores) og Contemporary instrumental, hvoraf den sidste især oftest er ladet med negative konnotationer på linje med betegnelsen elevatormusik.

3På engelsk finder man også betegnelsen background music eller enviromental music. (Se evt. Sterne 1997:29)

4Faktisk viste det sig, at butikkerne i Field’s var langt mere mangfoldige, hvad angik kilderne til musik, end først forventet. Hvor nogle af de større kæder undertøj benyttede sig af musik leveret fra DMX, havde mange af de mindre butikker deres egne kilder. Jeg vil vende tilbage til dette aspekt i afsnittet om Field’s.

5Se evt. Muzak 2008b.

6Se Fundinguniverse 2008.

7Jeg har i den forbindelse valgt at begrænse min redegørelse af Muzaks historie til primært at omfatte årene 1934 til 1950’erne, ud fra den overbevisning, at grundprincipperne for den programmerede musik som vi kender den i dag, blev skabt i de år og ikke har ændret sig væsentligt siden da. Der har naturligvis været andre aktører på banen gennem tiden, ligesom teknologien har udviklet sig og programmerne er blevet mere omfattende (for en detaljeret gennemgang af Muzaks historie se Lanza 2007:14-54, samt Fundinguniverse 2008).

8Nyere forskning tyder på, at der er “noget om snakken”; i en undersøgelse fra 2008 af musikkens effekt i et kontormiljø beskriver den britiske Ph. D. studerende Anneli Beroniuss Haake fra University of Sheffield bla. at musikken fik medarbejderne til at føle sig mindre stressede, mere afslappede og glade (Haake 2008).

9Som et par af de mere underfundige eksempler kan nævnes, at der på et mejeri i McKeesport, Pennsylvania, blev spillet en plade med Johann Strauss II’s waltz “An der schönen blauen Donau op. 314” for at få køerne til at producere mere mælk, ligesom antagelsen om, at musik skulle få høns til at lægge flere æg var heller ikke var ualmindelig (Lanza 2007:43; Fundinguniverse 2008).

10I dag inddeler man dog musikken i kategorier fra et til seks, ud fra bestemte kriterier om rytme, tempo og melodi (Sterne 1997: s. 30).

11DMX og Muzak er p.t. i gang med at fusionere (Muzak 2008a).

12En lignende funktion har baggrundsmusikken i butikker. Den er både med til at skabe atmosfære og en fælles identitet med de andre kunder. Dette gør sig i særdeleshed gældende for butikker rettet mod en forholdsvis snæver målgruppe, som f.eks. hip-hop tøj eller accessories til teenagepiger (hvor der dog typisk er tale om forgrundsmusik). – Men også hvor målgruppen er bredere, kan musikken være med til at forene forskellige kundesegmenter. Samtidig kan musikken også være med til at skabe en intimsfære, og altså en lomme af lyd hvor f.eks. to veninder i fred kan snakke om valget af sko el.lign.

13Originalkilde: Gillmor, Alan M. (1988): Erik Satie, Boston, Twaine, s. 232.

14Paradoksalt nok forsøgte den amerikanske komponist John Cage mere end 50 år senere, at bruge Saties musik til det stik modsatte, nemlig at gøre op med den passive lytning, som han synes prægede publikum efter grammofonen var blevet en almindelig bestanddel i mange hjem (Kahn 1997:579; Lanza 2007:18).

15Som et lille interessant eksempel på denne udvikling kan det nævnes, at Irma i mange år har haft en knap, som man kunne trykke på, hvis man ikke ønskede at høre baggrundsmusik i butikken. I en avisartikel fra foråret 2008, stod det, at Irma nu helt havde fravalgt musikken i butikkerne (Rasmussen 2008). Da jeg skrev til Irmas salgsdirektør for at tjekke disse oplysninger, og for at høre hvorfor, de havde valgt helt at droppe musik i Irma fik jeg svaret, at det var fordi de bevidst havde valgt ikke at leve af at sælge “lyd-oplevelser”, men i stedet af at sælge madoplevelser: “[…] vi vil hellere have, der dufter af friskmalet kaffe f.eks.” (se bilag 1).

163M droppede dog i løbet af 1998 at udbyde musik til detailbutikker, og dele af selskabets interesser på området blev opkøbt af Muzak (Liebman 1998). DMX og Muzak er, som nævnt tidligere, p.t. i gang med at fusionere.

17Muzak udbyder et række forskellige måder at få tilpasset sin musik på, som dog er for omfattende at komme nærmere ind på i denne sammenhæng. Som eksempler kan dog nævnes programmer, der skal passe til et bestemt firmas brand eller programmer, der ændrer “karakter” efter hvilket tidspunkt på dagen det er. Sidstnævnte finder man bl.a. anvendt i restauranter, hvor musikken ændrer sig efter hvorvidt, der er tale om f.eks. frokost, aftensmad eller dans.

18Pga. af at spørgsmålene netop omhandlede de faktuelle forhold i de enkelte butikker og ikke meninger og holdninger, har jeg valgt at undlade at transkribere de enkelte interviews. Årsagerne til hvorfor nogen butikker spillede det musik de gjorde, mener jeg godt kan høre ind under de faktuelle forhold.

19Særligt hvordan butikkerne fik musikken leveret varierede meget. Som et par ekstra eksempler udover de beskrevne kan nævnes X (som sælger Hip-hop tøj), der fik musikken leveret fra en af ejerne, som var en kendt dansk producer inden for hip-hop miljøet; Y (der sælger sportsartikler), der havde sin egen radiostation, så alle butikkerne spillede det samme i henholdvis Sverige, Danmark og Finland; Z, (som sælger lingerie) fik sin musik fra firmaet Z med ca. 200 sange to gange om året, som alle butikkerne skulle spille; Q (som sælger surfertøj), der spillede chill-out musik, i øvrigt i samspil med en kreativ dekoration bestående af surfboards, store bagbelyste billeder af bølger, våddragter, videoskærm med surfere osv.

 

Bibliografi:

 

Adorno, Theodor W. (1941): On popular music. On Record. Rock, pop and the written word (S. Frith & A. Goodwin). Routledge 1990. Side 301-314 (15 ns).

 

Bauman, Zygmunt (2007): Consuming Life. Polity Press, Cambridge. Side 1-117 (117 ns)

 

Benson, April Lane (2000): I shop therefore I am. Jason Aronson INC. Side 76-129 (54 ns)

 

Bruner II, Gordon C. (1990): Music, Mood and Marketing. Journal of Marketing, Vol. 54, No. 4. Side 94-104 (10 ns)

 

DeVito, Bobby (årstal ukendt): ‘”But is it Muzak?” Ambient music – from Satie through Cage to Eno.’ Http://music.hyperreal.org/epsilon/info/devito.html Downloaded d. 1. april 2008. Side 1-16 (18 ns)

 

DeNora, Tia (2000): Music in everyday life. Cambridge University Press. Side 109-163 (51 ns)

 

Fundinguniverse 2008: http://www.fundinguniverse.com/company-histories/Muzak-Inc-Company-History.html. Besøgt d. 21/08/08 (8 ns)

 

Gorn, Jerald J. (1982): The effects of music in advertising on choice behavior: A classical conditioning approach. Journal of Marketing, Vol. 46, No. 1. Side 94-101 (7 ns)

 

Haake, Anneli Beronius (2008): Individual music listening in workplace settings: An exploratory survey of offices in the UK (Article submitted to Musicae Scientiae) (8 ns)

 

Hellström Björn (2006): ‘Acoustic design in commercial space. Ingemansson Technology AB & University College of Arts Crafts and Design. http://www.acousticdesign.se/upload/files/Paper_B_Hellström_Acoustic_Design_in_Commercial_Space.pdf Downloaded d. 20. april 2008. Side 1-8 (9 ns)

 

Jones, Simon C. & Schumacher, Thomas G. (1992): Muzak: On functional music and power. Critical studies of mass communication, No. 9. Side 156-169 (15 ns)

 

Kellaris, James J. & Kent, Robert J. (1992): The influence of music on consumers temporal perceptions: Does time fly when you’re having fun? Journal of Consumer Psychology, Vol. 1, No. 4. Side 365-376 (11 ns)

 

Koda (2008a): http://www.koda.dk/kunder/musikkens-verdi/kodas-kunder-om-brug-af-musik/styr-pa-musikken-i-restaurations-og-detailbranchen. Besøgt d. 15/09/08 (1 ns)

 

KODA (2008b): Sådan bruger du Musik – 10 råd. http://www.koda.dk/kunder/musikkens-verdi/sadan-bruger-du-musik-1 Downloaded d. 1 april 2008 (1 ns)

 

KODA (2008c): http://www.koda.dk/kunder/pdf/pdf-2008/1p-hotel-og-restaurant-priser2008.pdf. Downloaded d. 28/09/08 (½ ns)

 

KODA (2008d): http://www.koda.dk/kunder/pdf/pdf-2008/13p-handel-og-service-priser-2008.pdf. Downloaded d. 28/09/08 (½ ns)

 

KODA (2008e): http://www.koda.dk/kunder/musikkens-verdi/jo-mere-vi-lytter-til-en-melodi-jo-bedre-kan-vi-lide-den. Downloaded d. 28/09/08 (2 ns)

 

Lanza, Joseph (2007): Elevator Music. A Surreal History of Muzak, Easy-Listening and Other Moodsong, Revised and Expanded Edition. The University of Michigan Press. Side 1-329 (329 ns)

 

Larsen, Hans (2004): http://www.berlingske.dk/article/20041105/danmark/111050206/. Besøgt d. 24/09/08 (2 ns)

 

Lauritzen, Thomas & Aagaard, Martin (2008): http://politiken.dk/indland/article497375.ece. Besøgt d. 24/09/08 (1 ns)

 

Liebman, Larry (1998): http://www.bizjournals.com/seattle/stories/1998/06/29/focus26.html. Besøgt d. 24/09/08 (3 ns)

 

Milliman, Ronald E. (1982): Using background music to affect the behavior of supermarket shoppers. The journal of consumer research, Vol. 13, No. 2. Side 86-91 (5 ns).

 

Milliman, Ronald E. (1986): The influence of background music on the behavior of restaurant patrons. The journal of consumer research, Vol. 13, No. 2. Side 286-289 (3 ns)

 

Muzak (2008a): http://info.muzak.com/content/press/pdf/33.pdf. April 2008. Downloaded d. 21/08/08 (1 ns)

 

Muzak (2008b): http://music.muzak.com/why_muzak/faq/. Besøgt d. 21/08/08 (1 ns)

 

Muzak (2008c): http://music.muzak.com/assets/pdf/TheDifference.pdf. Downloaded d. 15/08/08 (1 ns)

 

Muzak (2008d): http://music.muzak.com/solutions/programs/. Besøgt d. 15/08/08 (1 ns)

 

Negus, Keith (1996): Popular Music in theory: Audiences. Wesleyan University Press. Side 7-36 (30 ns)

 

Radano, Ronald M. (1989): Interpreting Muzak: Speculations on Musical Experience in Everyday Life. American Music. Vol. 7, No. 4. Side 448-460 (13 ns)

 

Rasmussen, Kay (2008): ‘Irmafest – men uden muzak, tak’. I JP. Århus 15.04.2008 (1 ns)

 

Straarup, Finn (1974): Funktionel Musik. Publimus. Side 8-42 + 95-97 (38 ns)

 

Sterne Jonathan (1997): Sounds like the Mall of America: Programmed Music and the Architectonics of Commercial Space. Ethnomusicology, Vol. 41, No.1. Side 22-50 (30 ns)

 

The Hastings Center (1981): ‘The Message behind the Muzak: The return of Subliminal Persuasion.’ Artikel i The Hastings Center Report, vol. 11, No, 3. Side 3 (1 ns)

 

Tyler, Linda L. (1992): Commerce and Poetry Hand in Hand: Music in American department stores, 1880-1930. Journal of the American Musicological Society, Vol. 45, No. 1. Side 75-120 (45 ns)

 

Wikipedia a: http://en.wikipedia.org/wiki/Goldberg_Variations#cite_note-0. Besøgt d. 22/08/08 (14 ns)

 

Wikipedia b: http://da.wikipedia.org/wiki/Field’s. Besøgt d. 30/08/08 (1 ns)

 

Wikipedia c: http://www.fields.dk/default.asp?PageID=196. Besøgt d. 30/08/08 (1 ns)

 

Yalch Richard F. & Spangenberg, Eric R. (2000): The effects of Music in a retail setting on real & perceived shopping times. Journal of Business Research, Volume 49, Issue 2. Side 139-147 (9 ns)

 

 

 

 

 

No comments yet

Skriv et svar

Udfyld dine oplysninger nedenfor eller klik på et ikon for at logge ind:

WordPress.com Logo

Du kommenterer med din WordPress.com konto. Log Out / Skift )

Twitter picture

Du kommenterer med din Twitter konto. Log Out / Skift )

Facebook photo

Du kommenterer med din Facebook konto. Log Out / Skift )

Google+ photo

Du kommenterer med din Google+ konto. Log Out / Skift )

Connecting to %s

%d bloggers like this: