Skip to content

Musikindustri & Teknologi – en undersøgelse og diskussion af teknologiens betydning for musikindustrien.

januar 6, 2009

Musikindustri & Teknologi
– en undersøgelse og diskussion af teknologiens betydning for musikindustrien.

Afsluttende opgave i Musikvidenskabelige Problemstillinger II, 1. år
Musikvidenskabeligt Institut – 15. maj 2007
Af: Jan Sørensen

Hovedformålet for musikindustrien har altid været, at omsætte musik til penge, og i den henseende, har teknologi vist sig at være et tveægget sværd: På den ene side er teknologien en forudsætning for, at musikindustrien i det hele taget eksisterer i dag. På den anden side har teknologien flere gange vist sig at være en trussel for musikindustrien, sidst men ikke mindst med udbredelsen af internettet. I det følgende vil dette aspekt blive uddybet nærmere, og der vil i den forbindelse blive taget udgangspunkt i udvalgte teknologiske diskontinuiteter, som kan siges at have været med til at forme musikindustrien frem til i dag. De udvalgte teknologier vil blive beskrevet, teknisk såvel som funktionelt, for at fastslå deres betydning for kunstnere, pladeproducenter, forbrugere osv. Der skal ydermere blive set nærmere på, nogle af de tiltag musikindustrien har gjort sig, for at sikre en fortsat indtjening i kølvandet på teknologier, der gennem historien har vist sig at udgøre en trussel. Til sidst vil der kort blive skitseret op, hvor musikindustrien, ifølge fremtidsforskere og kritikere, kan være på vej hen.

For at forstå hvad teknologien har betydet for musikindustrien gennem historien og frem til i dag, er det nødvendigt først at få defineret begreberne. Musikindustrien afgrænses til, i denne sammenhæng, at omfatte musikforlagene, samt pladeselskaberne (herunder uafhængige pladeselskaber, transnationale underholdningskoorperationer, samt disses interesseorganisationer, som f.eks. IFPI, BMI, ASCAP o.lign). Teknologi skal i denne sammenhæng, forstås som artificielle innovationer, som har haft væsentlige direkte eller indirekte indflydelse på musikindustrien, og omfatter både opfindelser som vedrører produktion, publishing, distribution og reception af musik. Vi skal i det følgende se nærmere på nogle af de vigtigste teknologiske opfindelser, og undersøge hvilken betydning de har haft, for dannelsen af musikindustrien. I den forbindelse defineres teknologiske diskontinuiteter, som “breakthrough innovations that significantly improve the technological state of the art of entire industries.”1

Download som .pdf: musik_og_teknologi

——————————————————————————–

Indledning

Hovedformålet for musikindustrien har altid været, at omsætte musik til penge, og i den henseende, har teknologi vist sig at være et tveægget sværd: På den ene side er teknologien en forudsætning for, at musikindustrien i det hele taget eksisterer i dag. På den anden side har teknologien flere gange vist sig at være en trussel for musikindustrien, sidst men ikke mindst med udbredelsen af internettet. I det følgende vil dette aspekt blive uddybet nærmere, og der vil i den forbindelse blive taget udgangspunkt i udvalgte teknologiske diskontinuiteter, som kan siges at have været med til at forme musikindustrien frem til i dag. De udvalgte teknologier vil blive beskrevet, teknisk såvel som funktionelt, for at fastslå deres betydning for kunstnere, pladeproducenter, forbrugere osv. Der skal ydermere blive set nærmere på, nogle af de tiltag musikindustrien har gjort sig, for at sikre en fortsat indtjening i kølvandet på teknologier, der gennem historien har vist sig at udgøre en trussel. Til sidst vil der kort blive skitseret op, hvor musikindustrien, ifølge fremtidsforskere og kritikere, kan være på vej hen.

For at forstå hvad teknologien har betydet for musikindustrien gennem historien og frem til i dag, er det nødvendigt først at få defineret begreberne. Musikindustrien afgrænses til, i denne sammenhæng, at omfatte musikforlagene, samt pladeselskaberne (herunder uafhængige pladeselskaber, transnationale underholdningskoorperationer, samt disses interesseorganisationer, som f.eks. IFPI, BMI, ASCAP o.lign). Teknologi skal i denne sammenhæng, forstås som artificielle innovationer, som har haft væsentlige direkte eller indirekte indflydelse på musikindustrien, og omfatter både opfindelser som vedrører produktion, publishing, distribution og reception af musik. Vi skal i det følgende se nærmere på nogle af de vigtigste teknologiske opfindelser, og undersøge hvilken betydning de har haft, for dannelsen af musikindustrien. I den forbindelse defineres teknologiske diskontinuiteter, som “breakthrough innovations that significantly improve the technological state of the art of entire industries.”1

 

Bogtrykkerkunsten og musikforlaget (publishere)

Da tyskeren Johann Gutenberg omkring 1450 opfandt bogtrykkerkunsten, lagde han samtidig det teknologiske fundament for den trykte musik. Det var dog først, da italieren Ottaviano dei Petrucci videreudviklede Gutenbergs koncept, og opfandt den bevægelige enkeltnode af metal, at det blev muligt at trykke musik. I 1501 udgav han “Harmonice Musices Odhecaton A”, som blev det første trykte musik udgivet i historien. Med renæssancen blev Europas florerende købmandstæder centrum for en markant europæisk udvikling indenfor både videnskab, handel og kultur. Hermed var grundlaget skabt for en egentlig forlagsindustri/publishing-industri, som kom til at omfatte litteraturen såvel som musikken, hvorfor bogtrykkerkunsten må opfattes som den første væsentlige teknologisk diskontinuitet for musikindustrien.2

I takt med at bogtrykkerkunsten blev mere og mere udbredt, og de kirkelige institutioners vidensmonopol blev opløst, kom forlagsindustrien ind i en rivende udvikling. For at beskytte deres økonomiske interesser, begyndte forlæggerne at arbejde for en lov til beskyttelse af bøger og musikalier. Dette ledte i 1710 til, at det britiske parlament udstedte den første copyright lov “the Statute of Anne”. Loven favoriserede papirhandlere og sikrede dem monopolet på at udgive musik og litteratur. Loven omfattede også forfatteren eller komponistens rettigheder, og sikrede et “public domain” for visse materialer.

En stigende international handel med litteratur og musik fik i det 19. århundrede den europæiske forlagsindustri til at arbejde for en international copyright lovgivning. Dette resulterede i 1838 i, at England udstedte den første internationale copyright lov, som i 1842 kom til også at omfatte trykte musikalier. Et øget lobbyarbejde blandt medlemmer fra musikindustrien resulterede i 1886 i Bernerkonventionen; en international aftale på ophavsretsområdet, som gør det muligt for kunstnere at nyde ophavsretlig beskyttelse i andre lande end deres eget. Bernerkonvention er siden blevet revideret flere gange for bl.a. at følge trop med teknologiens udvikling.3 Bernerkonventionen giver derfor de første spor af den udfordring, musikindustrien stadig står over for i dag: Kampen mellem teknologi på den ene side, og musikindustriens forsøg på beskyttelse af deres produkter på den anden,4 hvilket vil blive uddybet senere. Som det var tilfældet med bogtrykkerkunsten, kan musikindustrien dog på ingen måde se sig fri af teknologiens udvikling. Musikindustrien er i lige så høj grad afhængig af teknologien, som teknologien er en udfordring for industrien.

 

Reproduktionsteknologi og optageindustrien

I 1877 opfandt Thomas Alva Edison fonografen, en maskine som, igennem en tragt, kunne opfange lyd, og derefter lagre den på en valse omrullet af aluminiumsfolie. Med denne såkaldte “lyd-skriver” havde Edison skabt det teknologiske grundlag for reproduktion af lyd, og fonografen må derfor også betegnes som værende en væsentlig teknologisk diskontinuitet. Fonografen var dog oprindeligt slet ikke tænkt til reproduktion af musik. I en artikel fra 1878 for “the North American Review” opstiller Edison en liste for mulighederne i fonografen.5 Som det fremgår af listen, er reproduktonen af musik kun nummer fire på listen, hvilket bl.a. kunne skyldes, at fonografen, i sin tidligste form, led af to store mangler: For det første, var lydkvaliteten meget ringe. For det andet, så kunne fonografen godt nok reproducere lyd, men ikke masseproducere den. Edison så da også oprindeligt fonografen som en praktisk kontormaskine. – At det alligevel blev reproduktionen af musik der fik størst betydning for fonografens udbredelse skyldes derfor, at det netop var denne funktion, der havde størst publikumsværdi, og ved utallige demonstrationer i Storbritannien og i USA, blev sangere og musikere inviteret til at indspille deres musik. Den ringe lydkvalitet gjorde dog, at Edison selv affærdigede fonografen som “a mere toy, which has no commercial value”6, i hvert fald for et stykke tid.

Det blev amerikaneren Louis Glass, fra North American Phonograph Company, som pegede fonografen i retning af fremtiden. I 1889 placerede han fonografer (der nu benyttede voks i stedet for aluminiumscylindere, for en bedre holdbarhed og lydkvalitet) i Plais Royal Saloon i San Francisco, hvor gæsterne kunne lytte til en pre-indspillet “underholdningscylinder” for en nickel. Dette blev en hurtigt en lukrativ forretning, og nogle af disse “nickel-in-the-slot”-fonografer indtjente helt op til $1200 om året, og Glass bliver derfor ofte betragtet som “Father of the Jukebox”. Mange af disse cylindere blev produceret af The Columbia Phonograph Company og indeholdt primært fortalte historier, racistiske “coon”-songs, eller brass-bands. På denne måde blev Glass og Columbia, de første til kommercielt at udnytte reproduktionteknologien, og dermed frontløbere for pladeindustrien. Det blev dog først, med Emile Berliners grammofon og muligheden for masseproduktion, at tingene for alvor begyndte at tage fart.

Grammofonen var den første maskine som benyttede horisontalt placerede flade lakplader, til lagring og afspilning af lyd. I starten kunne disse ikke masseproduceres, og der var problemer med at få afspillet pladen, i en jævn hastighed. Masseproduktionen blev muligt, da Berliner opfandt de såkaldte “stampers”, som fungerede som en slags negativ og betød, at man nu kunne trykke plader. Resultatet blev en lakplade, der drejede med 78 omdrejninger i minuttet, og denne skulle vise sig at blive standarden for indspilninger indtil slutningen af 1940’erne. Berliner allierede sig i 1901 med ingeniøren Eldridge R. Johnson, og dannede The Victor Talking Machine Company. Johnson udviklede en fjederdrevet motor, som ikke bare gjorde det muligt at få en jævn afspilningshastighed, men også skabte potentialet for en billig pladespiller til hjemmet. Berliner overbeviste Columbia’s Fred Gaisberg om grammofonens potentiale, og sidstnævnte overtalte flere af Columbia’s kunstnere til at indspille for Victor.7 På denne måde blev grammofonen det teknologiske fundament for pladeindustrien. 

I starten af de 20. århundrede, var der allerede etableret adskillige pladeselskaber i USA og Europa, og udbuddet og efterspørgslen på materiale voksede, i takt med at teknologien blev mere udbredt. Blandt de største var U.S. Victor og British Gramophone. I årene op til første verdenskrig steg pladesalget voldsomt, og det estimeres, at der i 1909 i USA alene blev produceret mere end 27 millioner cylindere og plader, med en samlet værdi på næsten $12 millioner, og næsten lige så imponerende var tallene fra markedet i Europa og Rusland.8 Det stod nu klart, at pladeindustrien udgjorde en væsentlig kulturel og økonomisk størrelse, hvilket cementerede pladeindustrien, som en del af musikindustrien. Samtidig betød grammofonen og endnu en ny teknologi, radioen, en udfordring for den etablerede publishing-industri, idet pladespilleren langsomt overtog klaverets plads i hjemmet. Dette medførte behovet for ny lovgivning til beskyttelse af rettigheder og åbnede op for muligheden for nye typer af forbrugere, som i det følgende skal blive uddybet nærmere.

 

Pladebranchen: Teknologier og hovedindtægtskilder

Som nævnt i indledningen, er musikindustriens primære formål, at omsætte musik til penge. To af hovedindtægtskilderne for branchen er 1: Indtjening fra royalties, og 2: Detailsalg. I det følgende vil det blive uddybet nærmere, hvordan disse to indtjeningskilder udmøntede sig i praksis. I den forbindelse vil der blive set på nærmere på Tin Pan Alley, interesseorganisationer som ASCAP og IFPI, nye copyrights, samt nogle af de teknologier, der var medvirkende til dannelsen af disse. 

Et af de tidligste og tydeligste tegn på en etableret musikindustri, var Tin Pan Alley i New York. Tin Pan Alley var en sammenslutning af publishere og sangskrivere, som kom til at dominere populærmusikken i USA fra omkring 1880’erne og de næste halvtreds år frem cirka. Tin Pan Alley formåede at skabe en yderst succesfuld model for, hvordan et musikforlag skulle køres, gennem distinkte retningslinier for det musik der blev udgivet, og gennem effektiv markedsføring. Tin Pan Alley’s hovedindtægt var salg af trykte musikalier, men med grammofonpladens stigende popularitet, dannede publisherne “the American Society of Composers, Authors and Publishers” (ASCAP) og begyndte at arbejde for en lovgivning på området, som skulle være med til at sikre dem en del af indtægterne fra pladesalget.9 

Sideløbende med grammofonen var det mekaniske klaver, som kunne afspille melodier indprintet på en pianorulle, blevet populært. Producenter af pianoruller indspillede noderne til en komposition, og solgte disse til forbrugeren, hvilket sangskrivere og publishere så som en ulovlig udnyttelse af copyrights. Producenterne af pianoruller argumenterede for, at de allerede havde betalt for copyright, da de havdte købt noderne til det indspillede. I 1909 førte denne stridighed til en lovgivning på området i form af indførelsen af mekaniske rettigheder, hvilket betød, at pianorulleproducenterne skulle betale et beløb, hver gang de indspillede en sang.10 Hvad der er værd at bemærke er, at komponister og forlag ikke ønskede at forbyde pianorulleteknologien, men nærmere så mulighederne i den for at tjene penge. Dette åbnede dørene for et samarbejde mellem publishere, producenter af pianoruller og på længere sigt mellem publishere og pladeindustrien. 

I England blev der taget initiativ til endnu en lov, som skulle sikre udbetaling fra royalties. De såkaldte “Performance Rights” (dansk: fremførelsesrettigheder) betød, at pladeselskabet var berettiget til en udbetaling, hver gang en sang blev afspillet på en jukebox eller i radioen. Dette ledte i 1933 til oprettelsen af non-profit organisationen “the International Federation of the Phonographic Industry” (IFPI), som arbejdede på at få indført lignende lovgivning i andre lande. En del lande fulgte Englands eksempel,11 mens bl.a. USA indførte dets egen lovgivning på området. 

Andre nonprofit organisationer opstod i kølvandet på IFPI og ASCAP, som skulle varetage licenseringen af musik, beskyttelsen af copyright og sørge for at musikerne fik betaling, når deres musik blev spillet offentligt.12 I Storbritannien dannedes “The Phonographic Performance Limitied” (PPL) i 1934, og i USA dannede publishere fra Tin Pan Alley i 1914, som nævnt, ASCAP, der senere fik en rival i “Broadcast Music Incorporated” (BMI), som blev stiftet i 1939. Udbredelsen af radioen blev disses organisationers primære kilde til royalties, og det anslås at ASCAP’s indtjening til sine medlemmer steg fra $35.000 i 1924 til $5.9 mio i 1937. Disse tal skal ses i lyset af, at børskrakket i 1929, og den efterfølgende depression, havde gjort radioen mere attraktiv, idet den for det første udbød musikken gratis, og for det andet udbød musik i en bedre lydkvalitet (bl.a. fordi en del af radioudsendelserne var direkte udsendelser med livemusikere i studiet).13 Radioen og pladebranchen kunne således umiddelbart ligne konkurrenter, men dette skulle vise sig at blive starten på et lukrativt samarbejde mellem de to: Radioen behøvede musikken til at tiltrække et publikum, og pladeindustrien behøvede radioen til at promovere sine kunstnere, og nå ud til forbrugerne.14 

Som allerede nævnt, kom radioen til at få stor indflydelse på musikbranchens indtjeningsmuligheder fra royalties, og denne teknologiske diskontinuitet skulle komme til også at spille en vigtig rolle i pladeindustriens markedsstrategier.15 Efter 1. verdenskrig, hvor radioen primært blev brugt som en kommunikationsmiddel for militæret, øjnede mange mulighederne i den nye teknologi, og radiostationer opstod i flere lande, som public service kanaler (f.eks. Englands BBC), statskontrollerede (f.eks. i Rusland og Tyskland), og kommercielle (især i USA). De fleste radiostationer var dog en slags hybrider af de nævnte typer, men fælles for de fleste var et ideal om kulturel dannelse af masserne. 

Der var dog en splittelse mellem de elitære idealer, og hvad der var populært blandt befolkningen, hvilket medførte, at især de kommercielle radiostationer primært fokuserede på popmusikken. Dette kom bl.a. til udtryk igennem programmer som “Your Hit Parade” på NBC, som gjorde brug af lytternes meninger, til at planlægge hvad der skulle spilles. Kampen mellem den klassiske musik og popmusikken skulle komme til at fortsætte nogle årtier endnu, på detailmarkedet såvel som i radioen, indtil nye teknologier, forbrugertyper og rock’n’roll-musikken i 1950’erne til sidst gjorde, at sejren faldt ud til popmusikkens fordel.16 Markedet for popmusik blev herefter en af grundpillerne i pladeindustriens økonomi. 

 

Nye teknologier og “the battle-of-the-speeds”.

Årene efter 2. verdenskrig blev præget af en række nye teknologier, som kom til at betyde markante forbedringer for optagelsen og gengivelsen af musik. – Mikrofonen, højttaleren og forstærkeren blev introduceret i studiet og ved koncerter. Opfindelsen af magnetbåndet betød, at man nu kunne redigere i optaget materiale i et studie. Transistoren åbnede nye døre for både producenter og forbrugere, og nye optageteknikker som “micro-groove recording” og Hi-Fi ledte til nye formater i form af LP’en og singlen. Disse nye teknologier kom til at få stor indflydelse på musikindustrien på både det organisatoriske og det økonomiske område, hvilket i det følgende vil blive uddybet nærmere. 

Magnetbåndets oprindelse kan dateres tilbage til 1898, da den danske telefontekniker Valdemar Poulsen opfandt et elektromagnetisk apparat, kaldet Telegrafonen, der ligesom fonografen, kunne optage, gemme og gengive lyd. Det var dog først efter 2. verdenskrig, at det lykkedes tyske teknikere fra Telefunken og BASF, at lave gode båndoptagelser. I 1948 blev de første kommercielt succesfulde maskiner introduceret på det amerikanske marked, og disse blev snart brugt til både pladeinspilninger, lydspor i film og i radioen. Magnetbåndet betød en forbedret lydkvalitet, muligheden for at optage længere numre, muligheden for at eksperimentere med nye effekter (f.eks. ekko- og flangereffekter), samt muligheden for at editere i forskellige “takes”. Senere udvikledes flersporsbåndoptageren, som blev grundlaget for det moderne multispors indspilningsstudie. De mange nye editeringsmuligheder gjorde, at multisporsstudiet i sig selv gik hen og blev et kompositorisk værktøj for musikere og producere17, og har været et uundværligt værktøj for rock- og popmusik frem til i dag.18 

For pladebranchen kom magnetbåndet til at betyde billigere og lettere produktion, hvilket ledte til dannelsen af uafhængige produktionsselskaber. Dette medførte en omorganisering af pladebranchen, da indspilningsprocessen nu så at sige “kunne flyttes ud af huset”, hvilket bl.a. betød at pladeselskaberne ikke skulle bruge penge på løbende at investere i nye teknologier, men i stedet kunne koncentrere sig om det administrative, distribution samt trykningen af vinylplader. Æren tilfaldt dog ikke magnetbåndet alene; opfindelsen af transistoren, samt introduktionen af mikrofonen, forstærkeren og højttaleren i pladestudiet (og hos forbrugeren), skulle vise sig også at få stor betydning. 

I mange år havde pladeindustrien, pga. store investeringer i akustiske optageteknikker, tøvet med at indføre elektriske teknologier i studiet. Mikrofonen i kombination forstærkeren og højttaleren, viste sig dog at være en væsentlig bedre teknik til indspilning og afspilning af lyd, og i løbet af 1940’erne skete der derfor en stor udskiftning af udstyret i mange pladestudier. For musikerne betød dette bl.a. nye udtryksmuligheder, da mikrofonen var i stand til at opfange små nuancer, som det ikke før havde været muligt at gengive. Helt nye typer af kunstnere opstod, f.eks. i form af “crooners”, som forstod at udnytte mikrofonens muligheder for at udtrykke intimitet og nærvær; indenfor jazz’en blev det nu muligt at opfange lyden af kontrabassen på plade, og kontrabassen afløste tubaen, som ellers tidligere havde været brugt som bas, på de tidligere jazz-optagelser; rørforstærkeren, og dens karakteristiske lyd ved overstyring, blev essentiel del af rock’n’rolls (og senere rocks) sound; de store stadionkoncerter med nogle af 1960’ernes største popbands, som f.eks. “the Beatles” og “the Rolling Stones”, havde slet ikke været mulige, var det ikke for udviklingen af større og kraftigere højttaler systemer og PA-anlæg.19 Ligesom multisporstudiet skabte nye kompositoriske muligheder, blev mikrofonen, forstærkeren og højttaleren en del af grundlaget for udviklingen af nye musikgenrer og udtryksformer, og disse teknologier er stadig en vigtig bestanddel i pop- og rockmusikken i dag.20 

De to sidste teknologier der skal nævnes i denne forbindelse er henholdsvis transistoren og “microgroove recording”. Indtil 1950’erne havde den primære teknik til forstærkning af elektriske signaler været baseret på “Audion Røret”, som blev opfundet af Lee DeForest i 1904. I 1948 introducerede firmaet Bell Telephone transistoren, som var i stand til at varetage samme funktioner, som røret. Fordelen ved transistoren var, at den fyldte væsentligt mindre, brugte mindre strøm, udviklede mindre varme og var meget mere hårdfør. Transistoren ledte til udviklingen af den transportable transistorradio, som især teenagere tog til sig, og sammen med nye pladeformater, var det teknologiske grundlag for en ny musikalsk ungdomskultur en realitet.21 

Samme år som transistoren kom på markedet, introducerede Columbia Records 12″ LP’en. LP’en var et produkt af CBS labs udvikling af “high fidelity” (Hi-Fi) og “microgroove recording”, som gjorde det muligt at sænke hastigheden fra 78 omdrejninger i minuttet (rpm) til 33 uden forringelse i lydkvalitet, og samtidig øge antallet af pladeriller fra 85 til 300, hvilket betøt der kunne væred a væsentligt flere sange på en enkelt plade. Det konkurrerende pladeselskab RCA Victor svarede igen ved at lancere 7″ formatet, som kun havde plads til i alt to numre. Samtidig gik man fra at lave plader i lak til i stedet at bruge vinyl, som var et lettere og mere holdbart materiale. De to formater var umiddelbart inkompatible med hinanden og skulle dermed begge konkurrere om at vinde kundernes gunst. Kampen mellem de to formater er siden gået hen og blevet kaldt for “Battle of the Speeds”.

Uafhængige producenter af af Hi-Fi udstyr, fandt dog hurtigt på at lave pladespillere, som kunne afspille begge formater, hvilket kunne ligne begyndelsen til enden for 45 rpm-formatet. RCA Victor valgte derfor en aggressiv markedsføring af formatet, som den nye standard for singler. Pga. en lavere pris på singlen i forhold til et hele albums, og fordi jukeboksproducenterne tog den lille skive til sig, gik 45-rpm formatet hen og blev teenagernes foretrukne medie.22 Hermed havde teknologien været medvirkende til, at skabe et grundlag for en helt ny type af forbruger, som skulle vise sig at blive en væsentlig indtægtskilde for pladebranchen, hvilket vi skal se nærmere på om lidt. Omvendt havde teknologierne også betydet en udfordring for den etablerede pladeindustri, idet en øget decentralisering blev mulig, fordi det blev nemmere og billigere for små uafhængige pladeselskaber at udfordre de store i branchen.

 

Rock’n’roll

For pladebranchen kom rock’n’roll til at få stor betydning. Begyndende højkonjukturer i kølvandet på 2. verdenskrig betød mere fritid og dannelsen af en ny social gruppe: Teenagere. Dette medførte et markant større marked for musik, og musikindustrien valgte at markedsføre rock’n’roll direkte til ungdommen, godt hjulpet vej af DJ’s i radioverdenen og introduktionen af et nyt medie: TV’et. Som allerede nævnt, havde den teknologiske udvikling været medvirkende til, at nye uafhængige pladeselskaber opstod, og denne tendens synes yderligere at blive forstærket af rock’n’roll. Endelig skulle arvtageren til rock’n’roll, som slet og ret kom til bare at hedde ‘rock’, vise sig at videre anspore dannelsen af internationale koorporationer og kapitalistiske interesser, trods rock’ens kunstneriske idealer om det modsatte. 

Tal fra 1950’erne viser billedet af en pladebranche i rivende udvikling: Indtægter fra pladesalg steg fra $213 mio. i 1954 til $603 mio. i 1959. Rock’n’rolls andel af populærmusikmarkedet steg fra 15.7% i 1955 til 42.7% i 1959. I samme periode steg de uafhængige pladeselskabers markedsandel fra 21.6% til 66.3%, og vel at mærke på et marked, som var omtrent tre gange større i 1959.23 – De uafhængige pladeselskaber større markedsandel hang sammen med, at mange nye rock’n’roll-navne slog igennem på de små labels. 

I løbet af 1940’erne overtog fjernsynet radioens plads i hjemmet, og radioen fik herefter status af at være et “sekundært medie.” Dette vil sige, at fjernsynet blev hovedformidler og eksponent for underholdning, og radioen gled i bogstaveligste forstand i baggrunden, som leverandør af musik til arbejdet, i bilen eller til middagen, og andre situationer, hvor noget andet udgjorde det primære. Til gengæld betød udviklingen af de nye prisbillige teknologier, en markant stigning i antallet af uafhængige og kommercielle radiostationer. Disse nye stationer blev hurtigt afhængige af DJ’s, som frontfigurer og trendsættere for radioens image, da det samtidig var væsentlig billigere at ansætte en DJ til “at vende plader”, end det var at lave udsendelser med live-underholdning. En del af rock’n’rolls succes skyldes DJ’s, fordi de var villige til at eksperimentere og spille afro-amerikansk inspireret musik, som blev forløberne for rock’n’roll.24 

I 1960’erne blev rock’n’roll mere politiseret og afløst af rockmusik. Nogle af ideologierne bag rock var bl.a. modstanden mod massekulturen og kapitalistiske idealer. På trods af dette var rock selv en del af massekulturen, og for både kunstnere og pladeindustrien blev rock hurtigt en af hovedindtægterne. – Som Reebee Garofalo citererer Michael Lydon for: “From the start rock has been commercial in its very essence…. It was never an art form that just happened to make money, nor a commercial undertaking that sometimes became art. Its art was synonymous with its business”.25 

Nye strømninger i pladebranchen pegede mod større koorporationer i kølvandet på den massive kommercielle success, rock’n’roll og rock havde ført med sig. Det kom samtidigt til at stå klart for pladebranchen, at fortjenesten lå i produktion, distribution samt detailsalg af medier, hvorfor den kreative proces blev udliciteret. Dette kom til at betyde, at sidste halvdel af 1960’erne blev præget af massive sammenlægninger i branchen, og pladeselskaberne fusionerede samtidig med andre typer af industrier, og udviklede sig til egentlige konglomerater, med financielle interesser indenfor bl.a. film og tv, magasiner, tegneserier, musikinstrumenter, distribution, pladebutikker m.m. 

Denne udvikling skulle fortsætte i løbet af 1970’erne og frem til i dag, hvor giganterne i pladebranchen er blevet en del af verdensomspændende koorporationer. F.eks. er Sony Music Entertainment og Universal Music Group ejet af henholdsvis Sony og Matsushita, som begge har produktion af elektronik, som hovedbeskæftigelse. Det samme gør sig gældende for EMI, der ejes af Thorn-EMI. Pladebranchen har siden da været præget af fem multinationale pladeselskaber (også kaldet “the Big Five”): EMI, Universal, Sony, Warner og BMG. Disse fem giganter satte sig i 1970’erne og 1980’erne tungt på pladebranchen, og det lykkedes dem at reducere de uafhængige pladeselskabs indflydelse så markant, at de fleste endte op med at arbejde for de store, i form af udvikling og prøvekørsel af nye bands og musikalske trends. 

Et godt eksempel på giganternes magt var da de to pladeselskaber RSO og Casablanca beviste, at der kunne tjenes en formue på disko. Da gik PolyGram (der nu hører under Universal) simpelthen ind og købte sig til kontrollen af begge labels.26 I dag er disse fem giganter stadig dominerende på markedet. Bl.a. som følge af et drastisk fald i antallet af solgte medier har der været tiltag til yderlige fusioner blandt de store (Sony er allerede gået sammen med BMG, og Warner og EMI arbejder på noget lignende. Fremtiden for disse fusioner er dog stadig uvis, da EU-kommisionen, bl.a. under indflydelse af IMPALA, endnu ikke har godkendt nogen af dem). Årsagerne til faldet i antallet solgte medier kan være mange, men en af de grunde pladebranchen plejer at give er piratkopiering, som vi det følgende, skal kigge nærmere på.

 

Fra analoge til digitale formater

Forholdet mellem pladeindustrien og producenterne af elektronisk udstyr (og dermed også forbrugerne) har, som tidligere antydet, altid været lidt af en kamp. På den ene side er pladeindustrien afhængige af den teknologiske udvikling i alle faser af produktion og salg af musik. På den anden side udgør den selvsamme teknologi ofte en trussel for pladebranchen. Et godt eksempel på dette er kassettebåndet. 

Kassettebåndet blev først introduceret af Philips i 1963, og gav forbrugeren et billigt medie, som var nemt at have med sig, og som måske vigtigst af alt, gjorde det muligt både at optage og afspille musik selv. Kassettebåndet betød at pladeindustrien nu var i besiddelse af et effektiv format til markedsføring af musik i udviklingslande, hvilket åbnede op for helt nye muligheder. For musikere og forbrugere i både de industrialiserede lande og udviklingslandene blev kassettebåndet samtidig et alternativt medie for distribution af musik, som ellers ikke fik opmærksomhed fra pladebranchen og radioerne. I udviklingslandene ledte dette til en demokratisering og omstrukturering af pladebranchen, da lokale musikskikke på denne måde kunne udbredes. Kassettebåndet blev 80’ernes foretrukne medie, og båndoptagere blev almindelige i alt lige fra ghettoblastere, walkman’en til biler og musikanlæg i hjemmet.27 

Omvendt betød muligheden for selv at kopiere bånd, at piratkopiering blev almindeligt udbredt. Dette medførte, at musikindustrien påvirkede vestlige regeringer til at indføre skatter på salg af båndoptagere og blanke kassettebånd. Denne udvikling er fortsat ved introduktionen af brændbare medier som CD’er og DVD’er, og der arbejdes i dag på også at indføre lignende skatter på salg af flashram og mp3-afspillere.28 Skatterne skal være med til at sikre, at der bliver afregnet et vederlag til kunstnere og producenter af musik, når der sælges kopimedier i detailhandelen, som kompensation for tabene ved piratkopiering. Kassettebåndet er, som følge af piratkopieringen, blevet årsag til en offentlig diskurs fra musikindustriens side, som primært har fokuseret på disse problemer, og negligeret det faktum, at der blev solgt flere indspillede kassettebånd, end der blev solgt både LP’er og CD’er tilsammen gennem 1980’erne.29 

Kassettebåndet vidner også om musikindustriens indflydelse til at forhindre nye teknologier i at vinde indpas. Således forholdt det sig f.eks. med Digital Audio Tape (DAT), som var en digital version af kassettebåndet, som gjorde muligt at kopiere musik, uden den forringelse i lydkvalitet. DAT blev effektivt blokeret af pladebranchen, og en lignede skæbne tilfaldt Sony’s MiniDisc i 1990’erne. Denne kamp mellem pladebranchen og producenterne af båndoptagere og CD-afspillere, nogen gange kunne finde sted indenfor samme firma, som det f.eks. var tilfældet med Sony.30 

CD’en31 er, ligesom DAT, et digitalt medie, som blev introduceret i starten af 1980’erne af Philips og Sony. CD’en gik hen og blev vinylpladens afløser pga. sin bedre lydkvalitet, bedre modstandsdygtighed og sin store brugervenlighed. Som allerede nævnt blev CD’en også genstand for piratkopiering, som billige brændbare medier og cd-brændere gik hen og blev en fast bestanddel i hjemmecomputere. CD’en betød dog også, at de store pladeselskaber fik en ny indtægtskilde i form af bagkataloget. Bagkataloget havde altid været en vigtig del af pladeindustriens indkomst, da en ny pladesucces hos en kunstner, ofte medførte en øget interesse for ældre udgivelser af samme kunstner. Som CD’en vandt indpas, blev bagkataloget endnu vigtigere, fordi forbrugerne fik lyst til til at købe albums, de allerede ejede på vinyl, og dermed allerede havde betalt for en gang.32 

Kassettebåndet og CD’en (og senest MP3-filer)33 har gennem tiden været genstand meget diskussion, og giver derfor et godt billede på musikindustriens forsøg på at beskytte sine interesser, mod både udviklingerne af det udstyr musikken skal afspilles på, og mod forbrugernes hang til piratkopiering. En del af retorikken fra pladeindustriens side er gået på beskyttelsen af “den fattige kunstner”, hvilket giver et lidt forvredet billede af virkeligheden, da indtjeningen fra royalties mere gavner pladebranchen og de store navne, end den gavner de små (hvilket bl.a. skyldes lovgivningen samt det faktum, at det oftest er de store navne, der bliver spillet i radio og TV). I de seneste år er salget af musik faldet yderligere. Musikindustrien skyder igen skylden på teknologien, i dette tilfælde udbredelsen af internettet og ulovlig downloading af MP3-filer. Kritikere af musikindustrien bebrejder branchen for at satse for snævert på enkelte store artister og opsamlingsplader, og derved have mistet forbrugerenes interesse.34 Måske skal svaret findes et sted midt imellem.

 

Udsigterne for musikindustrien

Siden årtusindeskiftet har udbredelsen af internettet og især MP3-formatet, som allerede nævnt, været genstand for stor debat både inden for musikindustrien og i diverse medier. Diskussionen er på mange måder den samme, som den der omhandlede kassettebåndet, idet det igen drejer sig om problemerne ved ulovlig kopiering af musik. Forskellen er, at internettet har gjort det væsentligt nemmere at dele musik, og at piratkopiering derfor er eksploderet. Pladebranchen forsøger at dæmme op for den ulovlige distribution, gennem forbud og regulering, samt retsforfølgelse af enkeltpersoner og udbydere af teknologier, som muliggør digital distribution, mens kritikere anklager branchen for, så at sige, at have sovet i timen, og være for langsomme til at udbyde lovlige alternativer. I det følgende vil disse aspekter blive uddybet nærmere. 

I slutningen af 1980’erne begyndte enkelte kunstnere, pladeselskaber og fans at eksperimentere med at dele musik over computernetværk. Projektet var dog nærmest umuligt pga. størrelsen af digitale lydfiler og langsomme modemforbindelser. I slutningen af 1990’erne blev der udviklet forskellige typer af datakompression, som gjorde det muligt at komprimere digitale lydfiler med et relativt lille kvalitetstab til følge. Samtidig begyndte netværksforbindelser at blive væsentligt hurtigere, hvormed deling af musikfiler blev muligt, og antallet af brugere på verdensplan, som delte musikfiler via nettet eskalerede voldsomt. 

Formater som MP3 o.lign. er en udfordring for musikindustrien af en række årsager. For det første er MP3-filen et ubeskyttet format. Dvs. at forbrugeren uden videre kan kopiere musikken, uden at pladeindustrien kan kontrollere dette. Der har været en række forsøg på at ændre dette, først ved en form for “vandmærke” (som øremærkede en MP3-fil med informationer om ejeren), og senest ved Digital Rights Management (DRM), der tillægger en MP3-fil nogle restriktioner, som f.eks. at en MP3-fil kun kan kopieres eller afspilles et begrænset antal gange eller på et begrænset antal afspillere. Kritikken mod DRM har dog været massiv, især fra forbrugernes side, og senest har EMI valgt at droppe DRM, i et forsøg på at øge salget af lovlige MP3-filer online. 

Salg af musik online, har både forbrugere og kritikere i musikindustrien påpeget, som et af de væsentlige punkter hvorpå, pladebranchen har været for langsomme til at udvikle sig. Kritikerne hævder, at graden af ulovlig fildeling ikke havde været så stor, hvis musikindustrien tidligt havde valgt at udbyde et lovligt alternativ til de første ulovlige fildelingssider, som f.eks. Napster, MP3.com, Kazaa osv. I de seneste år er musikindustrien dog begyndt at komme efter dette, ikke mindst hjulpet godt på vej af succes’er som Apple’s iTunes og iPod’en. Til gengæld har Apple været kritiseret for, at det var musikken der skal sælge iPods og ikke omvendt. Faktum er dog, at iTunes er og bliver den største succes på salg af lovlige MP3-filer til dato.35 

For det andet åbner fildelingen op for muligheden for “disintermediation”, altså den direkte distribution af musik fra kunstner til forbruger, hvilket i teorien kunne betyde pladebranchens endeligt. I praksis synes dette dog ikke at være særligt sandsynligt, da de store pladeselskaber til stadighed vil forsøge at reorganisere sig, for at tilpasse sig markedet. Desuden er det stadig kun de største pladeselskaber, der har økonomien, netværket samt de tekniske faciliteter (tryk af cd’er), til at promovere og distribuere en kunstner på verdensplan.36 

På et seminar (kaldet Music 2.0) under SPOT 12 festival’en i Århus fra 2. til 3. juni 2006, pegede den tyske fremtidsforsker Gerd Leonhard på, at giganterne i pladeindustrien højst sandsynligt (hvis de overlever), vil være på vej mod at blive “en-dimensionelle PR- og publishing-bureauer”.37 Samtidig spår han muligheden for dannelsen af “‘middel class’ musicians,”38 hvor musikere gennem mulighederne i disintermediation, samt gratis promovering og distribution på internettet (f.eks. gennem sider som MySpace.com, og blogs), vil blive den dominerende styrke i musikbranchen. Han spår samtidig, at markedet for musik vil blive tredoblet i kraft af, at nye mobile teknologier vil gøre det muligt, at downloade og købe musikken direkte fra f.eks mobiltelefoner og armbåndsure.39 Om disse profetier viser sig at holde stik, kan kun tiden vise. Under alle omstændigheder synes teknologiske diskontinuiteter som internettet, MP3 filer og transportable MP3-afspillere som iPod’en, atter engang at have stille musikindustrien overfor udfordringen om, hvordan de bedst skal udnytte, tilpasse sig og overleve disse nye teknologier.

 

Konklusion

Teknologien har, som nævnt i indledningen, altid været et tveægget sværd for musikindustrien, idet at teknologien både er fundamentet for industrien, men samtidig også udgør en trussel. Havde det ikke været for teknologiske diskontinuiteter, som f.eks. bogtrykkerkunsten og fonografen, havde der højst sandsynligt hverken eksisteret musikforlag eller pladeselskaber i dag. 

Teknologien gang på gang tvunget musikindustrien til at forny sig for at overleve. Dette er primært foregået gennem reorganiseringer og fusioneringer i branchen, kontrol af uafhængige pladeselskaber og producenter af elektronisk udstyr, samt lobbyisme. Som det også blev nævnt i indledningen, er musikindustriens hovedformål, at omsætte musik til penge. Gennem et massivt pres fra musikindustriens interesseorganisationer, er det lykkedes at få gennemtrumfet love, som har været med til at sikre branchen den ene af sine to væsentligste hovedindtægtskilder: Copyrights og royalties. Den anden hovedindtægtskilde har været detailsalg af medier som grammofonplader, kassettebånd og cd’er. Med opfindelsen af kassettebåndet, brændbare cd’er og senest med udbredelsen af MP3-filer, har musikindustrien taget yderlige tiltag til, at beskytte sine interesser, bl.a. igennem blokering af nye teknologier, som det f.eks var tilfældet med DAT-båndet, og senest gennem retsforfølgelse af privatpersoner og firmaer, som udbyder ulovlig deling af musik på nettet. Samtig er pladebranchen langt om længe begyndt, at tilbyde lovlige alternativer til download af musik på nettet, i håbet om at komme fildelingen til livs, og således etablere sig på et potentielt endnu større marked. Piratkopiering overgår dog markant stadig det lovlige salg af musik online. 

For kunstnere har nye teknologier først og fremmest betydet nye muligheder for at udtrykke sig. Som eksempel er givet bl.a. mikrofonen, som bl.a. medførte en helt ny type af sangere, og kassettebåndet, som åbnede dørene op for distribution af alternative nichégenrer, som de store pladeselskaber ikke ville have noget med at gøre, og transistoren som var medvirkende til, at små uafhængige pladeselskaber og radiostationer, kunne tage kampen op mod branchens giganter. I de seneste år har internettet betydet muligheden for direkte kontakt mellem kunstner og forbruger, og også muligheden for gratis reklame og distribution. Hermed er banen kridtet op til endnu en halvleg i kampen mellem teknologien og pladebranchen.

1Ruth Guthrie & Conrad Shayo: From Edison to MP3: A Struggle for the Future of the Music Recording Industry, s. 2.

2Reebee Garofalo: American Music; From Music Publishing to MP3, s. 320-321.

3Ibid., s. 320.

4Danmark tiltrådte i 1903. USA tiltrådte først i 1988.

5Se bilag 1.

6Reebee Garofalo, Op. Cit., s. 324.

7 Dette kunne blandt andet lade sig gøre, fordi der på dette tidspunkt ikke eksisterende nogen aftale om royalties til kunstnere, for pladeindspilninger. Gaisberg blev på mange måder en kulturel pioner for reproduktionsteknologien, i det han allerede i 1898 havde etableret det første optage-studie i London, og brugte de følgende år på, at rejse rundt i Europa og Rusland, og optage forskellige kultures musik.

8Reebee Garofalo, Op.cit., s. 326.

9Ibid., s. 322.

10 De mekaniske rettigheder er i dag blevet udvidet til også at omfatte plader, kassettebånd, CD’er og online streaming af digital musik.

11Den danske afdeling startede kort efter 2. verdenskrig. (Kilde: www.ifpi.dk).

12Den danske pendant til varetagelse af fremførelsesrettigheder og mekaniske rettigheder er henholdsvis KODA (stiftet 1926) og NCB (stiftet i 1915). (Kilde: www.koda.dk og www.ncb.dk).

13Reebee Garofalo, Op. Cit., s. 328-329.

14Simon Frith. The popular music industry, s. 40.

15 Radioen er transmissionen af trådløse signaler, via en modulation af elektromagnetiske bølger, som var blevet opdaget af den tyske videnskabsmand Heinrich Hertz i 1888.

16Reebee Garofalo, Op. Cit., s. 329-333.

17Paul Théberge. ‘Plugged in’: technology and popular music, s. 8-11.

18I dag benytter flere studier sig i stedet for af harddisk recordere og computere til editering, men principperne er stort set de samme. De fleste større studier, har dog stadig båndmaskiner stående, som også stadigvæk bliver brugt.

19PA er en forkortelse for “Public Address”-system, som typisk består af en mixer med for-forstærkere, effektforstærkere og højttalere.

20Paul Théberge. Op. Cit., s. 4-8.

21Reebee Garofalo. Op. Cit. s. 334.

22Paul Théberge. Op. Cit., s. 18.

23Reebee Garofalo. Op. Cit. s. 336.

24Jody Berland. Radio Space and Industrial Time: Music Formats, Local Narratives and Technological Mediation, s. 180.

25Reebee Garofalo. Op. Cit. s. 337.

26Ibid. s. 337-339

27Paul Théberge. Op. Cit., s. 17-19.

28I Danmark modtager organisationer som f.eks. KODA vederlag i forbindelse med salg af blanke kopimedier, det såkaldte blankbåndsvederlag, fra COPY-DAN, Båndkopi. Ifølge loven skal en tredjedel af penge bruges til kollektive formål, som er fastsat af Kulturministeriet. (Kilde: www.koda.dk).

29Paul Théberge. Op. Cit., s. 19-20.

30Reebee Garofalo. Op. Cit. s. 345.

31CD er en forkortelse for Compact Disc

32Paul Théberge. Op. Cit., s. 18-19.

33MP3 er en forkortelse for Moving Picture Experts Group (MPEG) 1, Layer 3.

34Reebee Garofalo. Op. Cit. s. 345-347.

35Det skal hertil nævnes, at iTunes udbyder musikken i formatet AAC, som er et alternativ til MP3. MP3 bruges her for letheds skyld som en generel betegnelse for alle formater af komprimerede digitale lydfiler.

36Steve Jones. Music and the Internet, s. 219.

37Martin Buck: Spot 12 – profetien om en musikalsk middelklasse. Artikel fra nettet. Se litteraturlisten, for nærmere informationer.

38Se bilag 2, s. 6.

39Se bilag 2, s. 1-11.

——————————————————————————–

Anvendt litteratur:
Berland, Jody: Radio Space and Industrial Time: Music Formats, Local Narratives and
Techological Mediation. Popular Music, Vol. 9, No. 2, Radio Issue. (April
1990).
Buch, Martin: SPOT 12 – Profetien om en musikalsk middelklasse (i alt 2 sider), artikel fra
Mymusic, http://www.mymusic.dk/redaktion/artikel.asp?id=1548 (besøgt d.
01/05/07)
Chanan, Michael: Record Culture. Repeated Takes, Verso, 1995.
Frith, Simon: The popular music industry. The Cambridge Companion to Pop and Rock,
Cambridge University Press, 2001.
Garofalo, Rebee: From Music Publishing to MP3: Music and Industry in the Twentieth
Century.
Jones, Steve: Music and the Internet. Popular Music, Vol. 19, No. 2 (April, 2000),
Cambridge University Press
Leonhard, Gerd: Music 2.0, Powerpoint fra Mediafuturist-foredrag på SPOT 12, 2006.
Downloaded fra
http://gerdleonhard.typepad.com/gerdspresentations/files/gerd_leonhard_future_of_music_spot_arh
us_june_3_2006.pdf (downloaded d. 01/05/07)
Guthrie, Ruth &
Shayo, Conrad: From Edison to MP3: A struggle for the Future of the Music Recording
Industry. Hershey, PA, USA: Idea Group Inc., 2005.
Théberge, Paul: ‘Plugged in’: Technology and Popular Music. The Cambridge
Companion to Pop and Rock, 2001.
Derudover er disse hjemmesider anvendt som kilder:
http://www.koda.dk/om-koda/koda-historisk (besøgt d. 13/05/07)
http://www.ifpi.dk/index.php?pk_menu=32&PHPSESSID=6af015a15ea097b952c0209376a2afcd
(besøgt d. 13/05/07)
http://www.ncb.dk/00/ncbhistorie.html (besøgt d. 13/05/07)
18

Skriv et svar

Udfyld dine oplysninger nedenfor eller klik på et ikon for at logge ind:

WordPress.com Logo

Du kommenterer med din WordPress.com konto. Log Out / Skift )

Twitter picture

Du kommenterer med din Twitter konto. Log Out / Skift )

Facebook photo

Du kommenterer med din Facebook konto. Log Out / Skift )

Google+ photo

Du kommenterer med din Google+ konto. Log Out / Skift )

Connecting to %s

%d bloggers like this: