Skip to content

X factor og autenticitet – en undersøgelse og diskussion af hvordan autenticitet konstrueres og forhandles i programmet X factor

januar 5, 2009

X factor og autenticitet – en undersøgelse og diskussion af hvordan autenticitet konstrueres og forhandles i programmet X factorX factor og autenticitet
– en undersøgelse og diskussion af hvordan autenticitet
konstrueres og forhandles i programmet X factor
Musikvidenskabeligt Institut – December 2008

 

Fra starten af januar måned 2008 kunne man følge de første håbefulde deltageres forsøg på at imponere de tre dommere Lina Refn, Thomas Blachman og Remee i programmet X factor. Programmet fik hurtigt kæmpe succes og lagde på det nærmeste gaderne øde hver fredag aften de følgende ti uger.  Programmet er i alt sin enkelthed et talentshow, hvor en række deltagere igennem et udskillelsesforløb, der strækker sig over de ti uger, skal kæmpe om titlen som stjerne i X factor og en pladekontrakt. I kraft af dette konstrueres et medieskabt virkelighed, hvor musik, performance og talent skal gå op i en højere enhed, og kan i denne henseende betragtes som en form for Reality-tv. X factor kan således anskues som et afgrænset kulturelt felt, som definerer sit eget sæt af spilleregler og egne rammer for hvad talent er. For at skabe troværdighed omkring konceptet og deltagerne evner gøres der i programmet brug af en række forskellige virkemidler, som skal være med til at autentificere slutproduktet. Man kan sige, at autenticitet således konstrueres og forhandles i programmet for at autenficere programmet. Jeg ønsker at undersøge og diskutere hvordan autenticitet konstrueres og forhandles i programmet. Herunder ønsker jeg at diskutere sammenhængen mellem konstruktionen af autenticitet og produktionen af talentet, stjernen og (selv)iscenesættelse.

Det er en eksamensopgave jeg skrev på Musikvidenskabeligt Institut på Københavns Universitet December 2008 på Bachelor-delen.

Download som .pdf: X factor og autenticitet – en undersøgelse og diskussion af hvordan autenticitet konstrueres og forhandles i programmet X factor

Udarbejdet af Jan Sørensen

Indholdsfortegnelse:
Indledning…………………………………………………………………………….1
1 Første Del……………………………………………………………………………2
1.1 Autenticitet som et tilskrevet begreb…………………………………….2
1.2 Allan Moores autenticitetsbegreber………………………………………2
1.3 Keir Keightleys autenticitetsbegreb………………………………………4
2 Anden Del…………………………………………………………………………..6
2.1 Stjernen – image og autenticitet……………………………………………6
2.2 Det ordinære og det ekstraordinære……………………………………..7
2.3 At være stjerne vs. bare at være kendt………………………………….7
3 Tredje Del…………………………………………………………………………..8
3.1 X factor – reality tv og gameshow…………………………………………8
3.2 Fra upoleret diamant til funklende stjerne……………………………..9
3.3 Autenficeringen af produktionsapparatet………………………………9
3.4 Sammenhængen mellem konkurrence, dommere og autenticitet.10
3.5 Sammenhængen mellem musikken og autenticitet i X factor……..11
3.6 Autentificering af talentet…………………………………………………..12
Opsummering………………………………………………………………………..13

—————————————————————————————–

 

Indledning

Fra starten af januar måned 2008 kunne man følge de første håbefulde deltageres forsøg på at imponere de tre dommere Lina Refn, Thomas Blachman og Remee i programmet X factor. Programmet fik hurtigt kæmpe succes og lagde på det nærmeste gaderne øde hver fredag aften de følgende ti uger1. Programmet er skabt af den succesfulde britiske tv-producer og konceptmager Simon Cowell bliver sendt i versionerede version i stort set hele verden dog ikke i USA, som følge af et forlig med ejeren af American Idols Simon Fuller (hvor Simon Cowell optrådte som dommer). Programmet er i alt sin enkelthed et talentshow, hvor en række deltagere igennem et udskillelsesforløb, der strækker sig over de ti uger, skal kæmpe om titlen som stjerne i X factor og en pladekontrakt. I kraft af dette konstrueres et medieskabt virkelighed, hvor musik, performance og talent skal gå op i en højere enhed, og kan i denne henseende betragtes som en form for Reality-tv. X factor kan således anskues som et afgrænset kulturelt felt, som definerer sit eget sæt af spilleregler og egne rammer for hvad talent er. For at skabe troværdighed omkring konceptet og deltagerne evner gøres der i programmet brug af en række forskellige virkemidler, som skal være med til at autentificere slutproduktet. Man kan sige, at autenticitet således konstrueres og forhandles i programmet for at autenficere programmet.

Jeg ønsker at undersøge og diskutere hvordan autenticitet konstrueres og forhandles i programmet. Herunder ønsker jeg at diskutere sammenhængen mellem konstruktionen af autenticitet og produktionen af talentet, stjernen og (selv)iscenesættelse.

Til undersøgelsen og diskussionen vil jeg trække på forskellige teoretikeres synspunkter, samt på egne iagttagelser, jeg har gjort mig ved at se X factor. I sit speciale “Christina Aguilera. En analyse af Aguileras konstruktion af egen selvfremstilling på albummet Stripped i forhold til autenticitet og pornoficering” fra 2004 gennemgår Stine Skou begreberne autenticitet og stjerneimage ud fra teoritikerne Allan Moore, Keir Keightley, Richard Dyer og John Ellis. Jeg finder Stine Skou’s opstilling af disse fire teoretikere brugbar og relevant også i forhold til konstruktionen af autenticitet og stjerne-image i programmet X-factor. Jeg har derfor valgt at tage udgangspunkt i de samme fire teoretikere i forbindelse med gennemgang af disse to aspekter. Til at forstå programmet X-factor som tv-koncept har jeg valgt at trække på film- og medieforskere, som har skrevet om Reality TV-genren, heriblandt danske Anne Jerslev og og den amerikanske Mark Andrejevic. Jeg vil desuden løbende inddrage avisartikler, radioudsendelser m.m. der har relevans for emnet.

Undersøgelsen falder i tre hoveddele. I første del vil jeg gennemgå Allan Moore og Keir Keightleys tolkninger af autenticitetsbegreber. I anden del vil jeg se nærmere på hvordan stjerner konstrueres indenfor filmens verden, med udgangspunkt i Richard Dyer og John Ellis tekster om emnet. I tredje og sidste del vil jeg, ud fra betragtningen af X factor som en form for Reality-tv, diskutere hvordan programmet konstruerer og forhandler autenticitet, og hvordan dette hænger sammen med produktionen af talentet og stjernen. I sidste del vil jeg således inddrage teori fra første og anden del.

 

1. Første Del

I det følgende vil der blive redegjort for Allan Moores og Keir Keightleys tolkninger af autenticitetsbegrebet.

 1.1 Autenticitet som et tilskrevet begreb

“Autentisk”, “ægte”, “sand”, “original”, “ærlig”, “med integritet”, “sandfærdig”, “essentiel”. Kært barn har mange navne når meninger og holdninger om musik skal gives tyngde i debatter, anmeldelser eller hjemme på teenage-værelserne. Om hvorvidt noget musik er “godt” eller “dårligt” er ofte et ret ømtåleligt og følsomt emne, hvorfor det ikke er ualmindeligt at sådanne diskussioner hurtigt eskalerer til ophedede debatter “om smag”. Det behøver man ikke besøge ret mange musikfora på internettet for at kunne slå fast2. Og ofte er det ovennævnte betegnelser, der ligger til grund, implicit som eksplicit, når der skal argumenteres for om musikken har kvalitet eller ej. De gør sig således også i høj grad gældende i debatten om X factor3.

 1.2 Allan Moores autenticitetsbegreber

Moore søger væk fra idéen om autenticitet som noget, der tillægges en iboende placering i musikken, eksempelvis i form af en bestemt instrumentering eller sound. I stedet præsenterer han en tolkning af begrebet autenticitet, som noget, der tilskrives et eller andet, og som er konstrueret ud fra nogle bestemte kulturelle rammer (Moore 2002:209). Til at beskrive fænomenet benytter han sig af begrebet “authentication” (på dansk: Autentificering), som betyder, at noget bliver gjort autentisk (Skou 2004:52).

Ifølge Moore konstrueres autenticitet gennem lytning. Begrebet er relativt, og afhængig af “hvem” der lytter. Det vigtige bliver således ikke at undersøge “hvad” der autentificeres, men “hvem” (Moore 2002:210). Til at undersøge dette aspekt opstiller Moore tre former for autenticitet, som han har valgt at kalde for førstepersonsautenticitet (eller “authenticity of expression”), andenpersonsautenticitet (eller “authenticity of experience”) og tredjepersonsautenticitet (eller “authenticity of execution”).

 Moore definerer førstepersonsautenticitet som:

 “authenticity of expression […] arises when an originator (composer, performer) succeeds in conveying the impression that his/her utterance is one of integrity, that it represents an attempt to communicate in an unmediated form with an audience” (Ibid.:214).

 Det essentielle for forståelsen af 1. persons autenticitet er, at lytteren får følelsen af, at kunstneren formår at fremstå med integritet i sin performance. Ligeså vigtigt er det, at kommunikationen mellem lytteren og kunstneren foregår transparent og uden interferens. Interferens kan indtræde på flere forskellige måder, og er i sig selv relativ4.

Det er også væsentligt, at distancen mellem kunstnerens (mentale) intention og (kropslige) udførelse opfattes som værende er ikke eksisterende af lytteren. En given performance skal altså så at sige være ærlig og ren, og performeren skal ‘tale fra hjertet’ (Ibid 2002:213; Smith-Siversen 2007: 127). Ved førstepersonsautenticitet er det således lytteren, der autentificerer kunstneren (Skou 2004:53).

 Andenpersonsautenticitet definerer Moore som:

 “authenticity of experience […] occurs when a performance succeeds in conveying the impression to a listener that that listener’s experience of life is being validated, that the music is ‘telling it like it is’ for them” (Moore 2002:220).

 Det er ved andenpersonsautenticitet således lytteren, som autentificeres. Dette sker når lytteren gør musikken til repræsentant for sit eget liv, som noget man kan identificere sig med. Andenpersonsautenticitet tilskrives altså, når lytteren føler, at musikken formår at udtrykke og validere lytterens egne oplevelser, at den fortæller sandheden om lytterens eget liv. Musikken kan således være med til konstruere og konstituere et kulturelt eller socialt tilhørsforhold for lytteren. Et godt eksempel på dette kunne f.eks. være når publikum til en Hip-hop koncert føler, at kunstneren gennem sin performance afspejler lytternes egne livserfaringer.

 Moore definerer tredjepersonsautenticitet som:

 “authenticity of execution […] arises when a performer succeeds in conveying the impression of accurately representing the ideas of another, embedded within a tradition of performance” (Ibid.:218).

 Tredjepersonsautenticiteten tilskrives når performeren formår at være en tro mod en bestemt genres musikalske traditioner og rødder. Det er altså vigtigt at bibevare genrens udgangspunkt eller point of origin, som Moore kalder det, og netop det at være tro mod det musikalske udgangspunkt, er det som validerer musikken i nutiden5.

 1.3 Keir Keightleys autenticitetsbegreb

Keir Keightley tager afsæt i rockideologien i sin tolkning af autenticitetsbegrebet. Ligesom Moore ser han autenticitet, som noget der tilskrives, som en konstrueret størrelse, der ændrer sig, og som er bundet op på konteksten:

 “‘Authentic’ designates those music, musicians, and musical experiences seen to be direct and honest, uncorrupted by commerce, trendiness, derivativeness, a lack of inspiration and so on. ‘Authentic’ is as term affixed to music which offers sincere expressions of genuine feeling, original creativity, or an organic sense of comunity. Authenticity is not something ‘in’ the music, though it is frequently experienced as such, believed to be actually audible, and taken to have a material form. Rather, authenticity is a value, a quality we ascribe to perceived relationships between music, socio-industrial practises, and listeners or audiences. Thus, what we feel to be ‘really rock’ might be ‘authentic rock’ for us, but not necessarily for everybody, nor for all time.” (Keightley 2001:131)

 Som det fremgår i starten af citatet, så taler Keightley altså her om, at autenticitet er tæt knyttet til ærlighed, og noget, der ikke er “korrupt”. Afstanden mellem kunstnerens intention og udførsel skal altså være ukorrumperet og transparent, og ikke være tilsølet af f.eks. pengebegær, et ønske om at være trendy osv. Nøgleordet her må blive “overfladisk”, som kommer til at stå i stærk kontrast til det autentiske. Rockideologien henter sin autenticitet i kravet om kunstnerisk og social (selv-)bevidsthed, seriøsitet, samt i kravet om at være auteur af eget materiale..

Som nævnt taler Keightley altså også for, at autenticitet er noget som tilskrives af lytteren. Men som det også fremgår af citatet er autenticitet ikke bare afhængig af ‘hvem’ der lytter, men også afhængig af hvilket tidspunkt i livet, personen lytter. Således kan musik, som man eksempelvis i sine unge år opfattede som overfladisk, opfattes som autentisk når man bliver ældre, muligvis forbundet med en følelse af nostalgi. Eller omvendt, så kan musik man opfattede som autentisk i sine teenage-år opfattes som overfladiske når man bliver ældre. I denne henseende er der en tråd til Moores andenpersonsautenticitet i det, at musikken repræsenterer og reflekterer lytterens eget liv på et givent tidspunkt. Den musik som “gav mening” i teenageårene er altså ikke nødvendigvis den samme musik, som vil give mening senere i livet.

Keightley trækker en rød tråd tilbage til romantikken og modernismen i henholdsvis det 19. og 20. århundrede i forklaringen af rockens idealer om autenticitet. Groft skitseret kan man sige, at romantisk autenticitet er kendetegnet ved en længsel tilbage mod fortiden og rødderne, en følelse af fællesskab, en stræben efter det naturlige, at musik skal spilles live, og en direkte og ærlig kommunikation mellem kunstner og publikum6. Modernistisk autenticitet er karakteriseret ved eksperimenteren og skuen fremad, avantgarde kunst, ironi, det elitære, nye chokerende lyde og en hyldest til teknologi generelt7. Grænsen mellem den modernistiske og romantiske rocktradition er dog flydende, men opdelingen kan bruges til at forstå rocks positionering som modpol til pop- og massekulturen, samt nogle af de interne strukturer indenfor rockgenren8. Desuden illustrerer opdelingen meget godt, hvor individuel forståelsen af hvad, der er autentisk og hvad der ikke er autentisk kan være.

 

2. Anden Del

I det følgende vil jeg se nærmere på hvordan stjerner konstrueres i filmens verden og på hvordan en stjerne autentificeres. Formålet er at kunne forklare hvordan dette hænger sammen med konstruktionen, iscenesættelsen og autentificeringen af stjernen i X factor.

 2.1 Stjernen – image og autenticitet

Richard Dyer er filmforsker og i sin artikel “A star is Born and the construction of authenticity” undersøger han det forhold, som kan synes paradoksalt, at en filmstjernes image, både kan være overfladisk og autentisk9. Dyer argumenterer for, at der indbygget i stjerne-fænomenet er en indforstået opfattelse af autenticitet; vi er klar over at stjerner er konstruktioner, skabt af filmindustrien og medierne generelt, men vi er også indforstået med, at dette er en del af “produktet”: “Yet in the very same breath as audiences and producers alike acknowledge stars as hype, they are declaring this og that star as the genuine article” (Dyer 1991:135).

Dyer argumenterer for, at for at stjerne en stjernes image kan betragtes som værende autentisk, er det ligeså vigtigt hvad der gemmer sig bag facaden. Eller sagt med andre ord: Stjernens image må autentificeres (Ibid.:133).

Skou uddyber dette aspekt i sit speciale når hun skriver:

 “Denne tankegang accepterer altså ideen om, at vi alle konstruerer os selv, men at vi inde bag vores selvkonstruktion besidder en kerne af noget autentisk. Lige meget hvilket individ vi står overfor, forsøger vi derfor at se ind bag facaden og afdække hvem individet i virkeligheden er” (Skou 2004:55).

 For at kunne få et hint om hvad der gemmer sig bag facaden opstiller Dyer en række markører (markers). Disse markører er mangel på kontrol (f.eks. en ubevidst ansigtstrækning), mangel på planlægning/iscenesættelse (indenfor musikverdenen kunne dette f.eks. være at en sanger(inde) bliver optaget i studiet eller tv uden deres viden om dette) og fremvisning af stjernens private liv (f.eks. fotografier fra barndommen, paparazzi-fotografier osv.) (Dyer 1991:137)10.

2.2 Det ordinære og det ekstraordinære

John Ellis udgangspunkt er også filmstjernens image. Ellis taler ligesom Dyer for at et stjerne-image fungerer på flere niveauer: Som stjernens rolle i fiktionen, og som stjernens rolle i den offentlige diskurs. Dette træk kan ifølge Ellis også overføres til rock-stjernen, men ikke umiddelbart til TV-kendissen (hvilket jeg vil vende tilbage til om lidt) (Ellis 1982:91,106 ff.).

Ellis ser et paradoks i, at en stjerne således både er ordinær og ekstraordinær. Det ordinære består i er de almindelige sider stjernen indgår i i dagligdagssituationer, som alle andre. Det ekstraordinære består i de sider, som hæver stjernen over andre – dvs. både de sider, der knytter sig til stjernes kunstneriske virke som f.eks. talent, det hårde arbejde osv., men også de ting, som har med overfladen at gøre, så som rigdom, luksus, opmærksomhed osv. Der er således også knyttet både drømme og begær (både seksuelt og materielt) til det ekstraordinære, som dog kun kan blive tilfredsstillet gennem det at kigge (Ibid.:97 ff.).

Det forholder sig ifølge Ellis anderledes med TV-kendisser (i form af f.eks. talkshow-værter, nyhedsoplæsere osv.) i det TV’et repræsenterer en mere direkte og mindre fiktiv adressering end filmen. Således er tv-kendisser af denne type mere kendte for at være kendte i kraft af deres hyppige tilbagevenden på skærmen (de bliver familiære personligheder), og grænsen mellem det ekstraordinære og det ordinære bliver mindre tydelig (Ibid.:107). Ellis har med størst sandsynlighed ikke haft reality-tv-genren (som jeg lidt senere vil forklare hvorfor X factor hører ind under), som vi kender den i dag i hovedet, da han skrev dette i 1982. Men jeg finder alligevel, at det er en interessant iagttagelse idet deltagerne (og dommerne til dels) i X factor befinder sig et eller andet sted i feltet mellem det ordinære, det ekstraordinære og det familiære.

 2.3 At være stjerne vs. bare at være kendt

En lignende skelnen mellem stjernen og den kendte præsenterer også Anne Jerslev i sin bog “Vi ses på TV” fra 2004, hvor hun primært beskæftiger sig med fænomenet reality-tv. En stjerne er, ifølge Jerslev, intimt forbundet med sit primære produkt – sit felt – og det som gør dem ekstraordinære. Det er kun igennem en vedvarende produktion i sit felt i form af film, koncerter, cd’er osv., at en stjerne kan bibeholde sin status. Reality-tv er en engangsforestilling som slutter når programserien er overstået. Herefter er det op til vinderen selv (hvis der er en sådan), at holde kendtheden ved lige, og er personen ikke i stand til at blive ved med at tiltrække sig mediernes opmærksomhed, er personen ikke længere kendt. Reality-tv er altså samtidig historien om mytens storhed og fald, som altid har været populær (som Jerslev bliver citeret i Lavrsen 2008).

Til forskel fra deltagere i reality-shows som f.eks. Robinson Ekspeditionen eller Paradise Hotel, har deltagerne i X factor dog noget de er kendte for, andet end deres blotte tilstedeværelse i programmet. De har altså mulighed for fortsat at bidrage til primærproduktionen af det ekstraordinære. Tilbage står så spørgsmålet om talentet rækker, og om diverse juridiske omstændigheder (kontrakter) eller det, at de har startet deres karriere i et tv-show på sigt vil vise sig at være en fordel eller ulempe11.

 

3. Tredje Del

I det følgende vil jeg se nærmere på selve programmet X factor. Først vil jeg forklare hvorfor det må betragtes som en form for reality-tv, som allerede antydet. Jeg vil dernæst diskutere hvordan autenticitet og iscenesættelse konstrueres og forhandles i programmet ud fra egne iagttagelser af showet og ud fra den allerede gennemgåede teori.

 3.1 X factor – reality tv og gameshow

X factor hører til under den type af reality-tv, som Jerslev kalder for reality-gameshows. Karakteristisk for reality-gameshowet er, at de altid indeholder et spilmoment indenfor nogle prædefinerede og regelstyrede rammer. Reality-tv genren som helhed bestræber sig på, at iscenesætte og producere autenticitet og intimitet/affekt (følelses-tv). Gameshow-genren specifikt gør dette i måden den henvender sig til tv-seeren på, hvilket jeg vil vende tilbage til senere (Ibid.:28 ff.). Indenfor gameshows vil der typisk være en form for udskillelsesløb, men det kan være forskelligt hvem der skal fungerer som dommere og stemme en deltager hjem (deltagerne selv, publikum eller dommere/eksperter valgt til formålet). I X factor er det en blanding af de to sidstnævnte.

Som en næsten naturlig konsekvens af spilmomentet vil der også være en præmie. Denne præmie kan f.eks. bestå af en “pose penge” eller en pladekontrakt, men også garantien for berømmelse og eksponeringen i medierne, må anses som en del af den samlede præmie (Ibid.:37). I X factors tilfælde består præmien af en blanding af alle disse ting (DR 2008b).

 3.2 Fra upoleret diamant til funklende stjerne

En af grundene til reality-tv-genrens success er illusionen om, at chancen for blive stjerne bliver opnåelig for alle. I X factor er der dog det forbehold, at man for at vinde skal kunne synge, og samtidig besidde det ekstra et-eller-andet, som får en til at skille sig ud fra mængden (som det er kendetegnende for stjernen) – den såkaldte x-faktor. Drømmen om at alle kan blive stjerner er dog stadig til stede, og således bliver der lagt en del energi i at vise transformationen fra “upoleret diamant” til funklende stjerne.

Transformationen sættes lidt paradoksalt tydeligst i relief når en deltager bliver stemt hjem, og man får et sammendrag af hele forløbet for personens deltagelse indtil dette tidspunkt. Men vi får også behind-the-scenes klip når de enkelte deltagere præsenteres i programmet, hvor vi får et indblik i når der øves, udvælges tøj, ligesom vi får baggrundsstof om hvor de kommer fra, udtalelser fra venner, familie, musiklærere osv. Ved at vise disse behind-the-scenes klip får vi en adgang til “det ægte” (jf. Dyers brug af begrebet markører, og Ellis beskrivelse af det ordinære og familiære). I tråd med Keightley kan man sige at deltageren herved autentificeres. Samtidig kan man sige at seeren autentificeres i kraft af identifikationen med “den uslebne diamant” (det kunne være en selv, der stod der), hvilket er i tråd med Moores definition af andenpersonsautenticitet.

 3.3 Autenficeringen af produktionsapparatet

Behind-the-scenes scenerne tjener dog også et andet formål, nemlig det at gøre hele produktionsapparatet ved konceptet så transparent som muligt12. Den amerikanske medieforsker Marc Andrejevic taler for, at det i virkeligheden er selve produktionsapparaturet og konceptet der er i forgrunden. Herved bliver stjernen og talentets rolle undermineret til fordel for konceptet. Til at forklare dette aspekt henviser han til Walter Benjamins aurabegreb:

 “Cultural critic Walter Benjamin got it right – sort of. The apparatus of mechanical reproduction helped contribute to a form of demystification; but the aura, rather than disappering, has been displaced onto the apparatus itself, which is endowed with the mystical power of creating or negating celebrity, seemingly regardless of the individual talent” (Andrejevic 2003).

 Selvom Benjamin’s aura-begreb måske nærmere knytter sig til noget iboende i værket, så kan man alligevel godt sammenligne det med autenticitetsbegrebet i kraft af vigtigheden af et værks engangskarakter og “det ægte”. Andrejevic redegør ikke nærmere for, om denne aura tilskrives eller er iboende i produktionsapparaturet, kun at den flytter sig. Det er også i denne sammenhæng mindre væsentligt. Det væsentlige er til gengæld, at man kan sige, at det, i denne sammenhæng, også er selve apparaturet, der tilskrives autenticitet.

I denne proces skaber medierne selv sine kendte/stjerner. I selve programmet, og i de kulørte ugeblade, er der dog ingen skelnen mellem disse to betegnelser, og om vinderne kan beholde deres status som stjerner, må tiden altså som nævnt vise. Man kan sige, at programmet i denne forstand skaber en kunstig virkelighed. Denne virkelighed afspejler samtidig en virkelighed hvor drømmen om berømmelse lever i bedste velgående, hvilket igen bekræftes af antallet af seere og antallet der møder op til audition (DR 2008c). I konstruktionen af denne virkelighed definerer programmet også selv rammerne for hvad talent er.

I en radioudsendelse (Agenda) på DR’s kanal P1 forklarer Marie Scott Poulsen, forfatter til bogen “Talent”13, at det typisk er kendetegnende for et talent, at der er en stor portion tvivl og en stor portion slid og enerti. Disse faktorer gør sig dog ikke særligt godt på tv. Vi får derfor ikke præsenteret eksempelvis den konservatorieuddannede koncertcellist eller balletdanseren, som øver otte timer hver dag. Fokus bliver altså i stedet på arbejdsprocessen, på transformationen, på make-over’en og kvantespringet fra dårlig til god – ikke på kvantespringet fra dårlig til fremragende, for det kan man simpelthen ikke nå at vise i løbet af en programserie. – Men dette synes at være en af reality-tv-genrens præmisser, og samtidig grundlag til succes (Rothstein 2008).

 3.4 Sammenhængen mellem konkurrence, dommere og autenticitet

En anden forklaring på X factor’s success kan være selve konkurrencemomentet. Dette knytter samtidigt et særligt bånd (nærmest en kontrakt) mellem deltageren og publikum, og man kan således fra uge til uge følge med i hvordan det er gået med ens favorit eller “ynglings-hade-offer”. Konkurrencemomentet gør også, at autenticiteten hele tiden må genforhandles uge for uge for både (kan deltagerne nu stå distancen med deres næste performance). Dette kan man sige afspejler en tendens i samfundet af, som Jerslev udtrykker det i programmet, at vi ikke er noget i kraft af vores historie eller klasse, men at vi i stedet hele tiden er nødt til at gendanne os selv og vores identitet (Ibid.).

For at kunne ophøje nogen til stjerner i programmet gøres der brug af eksperter som fungerer som dommere. Disse besidder i kraft af deres kunstneriske virke en position, som er hævet over deltagerne, og som gør dem i stand til bedømme om en deltageres performance var autentisk eller ej14. Ligesom publikum identificerer sig med deltagerne, lige så meget identificerer de sig med dommerne. Publikum har nemlig en rolle som både indfølende tilskuere og (for)dømmende dommere (Jerslev 2004:101)15. Programmet etablerer dette bånd ved hele tiden at klippe mellem deltagernes performance og dommernes reaktioner. På denne måde kommer dommerne til, i kraft af deres rolle som eksperter, at fungerer som en slags smagsdommere for folk hjemme foran tv-skærmen, når der skal sms-stemmes. Man kan altså i lige så høj grad holde med en af dommerne, som man kan holde med en af deltagerne.

Dommerne er i det hele taget nøglepersoner i programmet. De bestemmer i høj grad hvad artisterne skal synge, de tilrettelægger deres image og pacer dem frem. Studerende i Moderne Kultur og Kulturformidling Katrine Hornstrup Yde siger ligeledes i programmet Agenda, at hun havde set en overskrift i en avis, som skrev “Blachman’s favorit” i stedet for “Heidi” (Rothstein 2008). Dette fortæller igen noget om vigtigheden for autentificering af deltagernes talent, i kraft af at dommerne tilsyneladende stå indenfor dette, og bekræfter samtidig, at det er produktionsapparatet, der autenficeres, i kraft af at dommerne er en del af dette.

 3.5 Sammenhængen mellem musikken og autenticitet i X factor

Autentificeringen af talentet foregår også gennem det faktum, at deltagerne prøves i om de kan stå distancen inden for en række forskellige genrer. Igen hænger dette naturligvis sammen med, at det skal være underholdende at se og høre på fra uge til uge. Men det kan sammenlignes med en form for komprimeret læretid, i stil med den læretid f.eks. en rockmusiker gennemgår i starten af sin karriere med cover-musik, lang tid i øvelokalet osv. Der ligger altså en form for homage indbygget i kraft af, at deltagerne skal synge cover-numre – og i visse tilfælde er den kunstner, som har skrevet originalen endda med i programmet, og giver deltagerne gode råd, som det f.eks. var tilfældet, da deltagerne skulle synge nogle af Anne Linnets sange (X factor 2008p). Autenficeringen sker, hvis deltageren formår at ramme samme nerve, som den originale kunstner (jf. tredjepersonautenticitet) eller hvis de formår at gøre sangen til “deres egen” (jf. førstepersonsautenticitet).

I X factor produceres autenticitet også i kraft af, at deltagerne skal synge live – med live orkester i studiet (og hører altså i denne henseende til den romantiske autenticitet jf. Keightley). Dette giver en mulighed for, at der kan opstå fejl og uventede situationer, som kan give os et glimt af det ordinære. Samtidig ligger der i dette en nøgenhed og en pinlighed. Netop denne balanceren på grænsen mellem det ekstraordinære og risikoen for det pinlige, er en vigtig faktor i autenficeringen af en performance (Frith 1996:206, 214-215).

 3.6 Autentificering af talentet

I X factor får vi netop det pinlige serveret i en ultra-koncentreret form, i det at vi i de første auditions bliver præsenteret for personer, som sagt med god dagligdagstale ikke ejer en tone i livet. Vi præsenteres i den redigerede udgave af disse auditions således for modpolerne i talentmassen – for freaks og for talenter – og ikke i så høj grad for dem, som er midt imellem (Eigtved 2008). I disse første programmer bliver fårene så at sige skilt fra bukkene, og netop i degraderingen og ydmygelsen af visse deltagere (freakshow-delen), ligger et af programmets største styrker, og mest underholdende værdier. Disse deltagere er altså mindst lige så vigtige for show’et succes, som de deltagere, som går videre (de er i sig selv stjerner)16 Samtidig tjener de det formål, at få de deltagere der går videre, til at fremstå som endnu større talenter. Dette fortæller igen noget om, at talentet er underordnet produktionsapparatet, og således er en relativ størrelse, der skal ses i forhold programmets kontekst.

Den samlede talentmasse præsenteres altså som værende en samling af virkelig rå og uslebne diamanter, hvor de deltagere, der går videre, således også er hentet fra. Herved etableres basis for tilskrivningen af autenticitet af deltagernes talent, og også basis for transformationen fra ordinær til ekstraordinær – fra almindelig til stjerne.

Det er i den forbindelse også værd at bemærke, at ingen af disse “skæve” personligheder, når frem til finalerunderne. X-faktoren er altså ikke bundet op på det skæve, det anderledes og det avantgardistiske i den forstand, men er i programmet noget, som samtidig skal passe til cover-versionerne af mainstream hits. Thomas Blachman forsøger delvist at give det avantgardistiske en plads i programmet, men bliver i høj grad, som Poulsen formulerer det, det avantgardistiske indslag han selv efterlyser. Katrine Yde følger op på dette og påpeger, at Blachman derved overser frasorteringen af de avantgardistiske skæve elementer, i sit fokus på sin egen rolle som avantgardist og excentriker (Rothstein 2008).

I programmet bliver det intime, det nøgne og affekten således sat i højsædet. Dette kommer også til udtryk, når vi får deltagernes reaktioner på bedømmelsen (vreden, glæden eller skuffelsen over de knuste drømme osv.). Disse reaktioner er vigtige for indblikket i det autentiske og det ordinære gennem hele programmet. Vi får også adgang til det intime (og det autentiske) når dommerne f.eks. begynder at græde i programmet over deltagernes performance eller over at skulle sende et nogle deltagere hjem, som f.eks. henholdsvis Blachman gjorde det ved Heidi’s sang til workshoppen (X factor 2008e) og Lina Refn gjorde det, da hun blev stillet over for valget at skulle sende en af sine egne vokalgrupper hjem (X factor 2008k). Her træder dommerne ud af rollen som professionelle og vi får et indblik i det subjektive og dommernes følelser. Disse reaktioner er vigtige for at skabe troværdighed omkring det vi ser i deltagernes er performance er udtryk for noget autentisk, og samtidig er de vigtige, fordi vi som seere identificerer os med dommerne.

 

Opsummering

Autenticitet er et positivt ladet værdibegreb, som kan fortælle noget om hvorvidt musik (og kunst generelt) giver mening for modtageren. Både Allan Moore og Keir Keightley opfatter autenticitet, som noget, der tilskrives. Moore’s tolkning er, at det er lytteren, som autentificeres, hvorimod Keightley mener at det er musikken, der tilskrives autenticitet af lytteren. Hvorvidt noget er autentisk er således subjektivt, men dette gør ikke begrebet værdiløst, da det kan bruges til at forklare de sociale, individuelle og kulturelle mekanismer, der kan være på spil når noget musik dømmes som “godt” eller “skidt” privat, såvel som i den offentlige diskurs.

Man kan skelne mellem om en person har stjernestatus eller “bare” er kendt. For at en person kan siges at være en stjerne, skal der være en vekselvirkning mellem det ordinære og det ekstraordinære, samt mellem det offentlige og det private. En stjerne har således noget nærmest mytisk over sig, som bekræftes af netop spændingsfeltet der opstår som konsekvens af denne vekselvirkning; det ekstraordinære autenficeres af det ordinære, ligesom det offentlige autenficeres af det private og intime. For en kendt er dette spændingsfelt ikke-eksisterende; grænserne er så at sige visket ud mellem det ordinære og det ekstraordinære, og en kendt er kendt for at være kendt. Det er således eksponeringen, der skaber den kendte, hvor stjernen idéelt set har noget ekstraordinært at byde på. Begge statusser er dog konstruktioner, som er afhængig af medierne i en eller anden grad.

I X factor søger man at skabe en stjerne gennem en søgen efter det ekstraordinære (x-faktoren), talentet (som dette opfattes i programmet) og vekselvirkningen mellem det ordinære og ekstraordinære. Samtidig konstruerer man en kendt, idet personen i udgangspunktet er afhængig af mediernes eksponering for overhovedet af få opmærksomhed. Hertil skal lægges, at vinderen af programmet vil blive erstattet af en ny vinder et år efter i samme program (og tidligere hvis man medregner tilsvarende koncepter på andre eller samme kanal).

X factor hører ind under genren gameshows, som er en form for Reality-tv. Som det er symptomatisk for genren, bestræber programmet sig på at producere autenticitet og affekt, ligesom konkurrenceelementet er en fremherskende del af konceptet. Programmet konstruerer og forhandler autenticitet på en række forskellige måder. For det første ved at iscenesætte en rå talentmasse, hvorfra få lysende talenter udvælges, og sættes i relief i forhold til deres modpoler. For det andet ved at lade deltagerne optræde live. For det tredje ved, at dommerne kommer til at stå for garant for deltagernes kvalitet. For det fjerde ved at lade deltagerne gennemgå en læretid, hvor de både kan vise, at de kan være tro mod musikkens rødder, og samtidig gøre musikken til deres egen. – Her skal deltagernes autenticitet også genforhandles fra uge til uge. For det femte ved tilsyneladende at blotlægge hele produktionsapparatet, så publikum kan få et indblik i en musikbranche, der ellers i mange år har været omgivet af en del mystik. For det sjette ved at blotlægge følelser og reaktioner for åben skærm, samt vise baggrundsreportager om deltagerne osv. – Dette er med til at give os et indblik i det ordinære og derved autentificere det ekstraordinære – og altså bekræfte deltagerens position som stjerne.

Der opstår således et modsætningsforhold (eller en interesseforskel) når programmet på en gang skal iscenesætte talentet og producere stjernen, og samtidig underminerer denne ved at glorificere hele produktionsapparatet (dommerne indregnet). Spørgsmålet er så, om talentet, som defineres i programmet også kan stå distancen, uden for det kulturelle felt programmet skaber og dette kan kun tiden vise. I disse to aspekter ligger forhandlingen.

 

1I en afstemning på Politiken.dk blev X factor kåret som årets bedste tv-show, og det anslås at op mod 2 mio. seere ugentligt de sidste afsnit af programmet (Heiredal 2008; Korsgaard 2008).

2Se f.eks. på debatten konceptet “Mix to verdener” har skabt på DR’s hjemmeside, hvor kendte rytmiske musikere bliver stillet til opgave at remixe klassiske værker (DR 2008a).

3For forståelsens skyld og i tråd den gængse akademiske konsensus på området vil alle disse termer blive refereret til under fællesbetegnelsen “autenticitet”.

4F.eks. var det vigtigt for Bob Dylans at han i sin tidlige karriere benyttede akustiske instrumenter for at bevare det puritanske og autentiske udtryk i leveringen af sine budskaber i sangene, mens f.eks. Bruce Springsteens autentiske musikalske udtryk var tæt knyttet til brugen af elguitaren. Overgangen fra brugen af akustisk til elektrisk guitar blev således en form for teknisk interferens for en del af Dylans oprindelige lytterskare.

5Et godt eksempel på tredjepersonsautenticit er således tribute- og/eller coverbands, eller nulevende blues rock musikere som Eric Clapton, som inddrager traditionelle blues numre i deres repertoirer, for at hylde musikkens rødder. Ved tredjepersonautenticitet udtrykker performeren noget, som således repræsenterer f.eks. et folk (Ibid:215; Smith-Sivertsen 2007:127).

6Som genrer knyttet til den romantiske autenticitet nævner Keightley folk, blues, country og rock’n’roll.

7Som eksempler på genrer knyttet til modernistisk autenticitet nævner Keightley klassisk musik, kunstmusikken, soul og pop.

8Som eksempel nævner Keightley bl.a. “kampen” mellem fans af henholdvis Oasis og Blur, hvor Oasis tilhører den romantiske rocktradition og Blur den modernistisk. For en uddybelse af dette se Keightley 2001: 137 ff.

9Set i skyggen af ‘Pop-Art’ bølgen og kunstnere som Andy Warhol, Roy Lichtenstein og glam-rock artister som Bowie og Roxy Music er denne autenficering af overfladen ikke noget nyt (se evt. Chambers 1985:114;128 ff.). Moore taler også for, at overfladiskhed kan være autentisk, så længe det repræsenterer ens livserfaringer (Moore 2002:220).

10Det kan også være med til at forklare interessen for (selv-)biografier, og hvorfor den danske sangerinde, dokumentarinstruktør og tv-tilrettelægger Maya Albana vælger at udgive en bog om X-factor vinderen Martin, som handler om netop alt det personlige i Martins liv, og alt det man ikke kunne se på tv, som foregik bag kulisserne (Gyldendal 2008).

11Som eksempler på disse forhold kan også nævnes hele miseren om Jon fra Popstars, eller de problematiske forhold omkring kontrakterne allerede ved det første Popstars hvor EyeQ som bekendt vandt (Se evt. Jaeger et. al. 2003:165; Søndberg 2008)

12Dette aspekt er dog endnu mere udtalt i f.eks. shows som Big Brother, hvor der blev gjort en del ud af at vise hvor mange kameraer der var placeret, hvor henne, og vise klips fra de rum hvor producere, lydmænd, teknikere m.m. befandt sig (bl.a. pga. konceptets nyhedskarakter på det tidspunkt – dette er senere blevet nedtonet i reality-shows).

13Udgivet på forlaget Jepsen og Co. i 2007.

14Som det f.eks. gør sig gældende, når Thomas Blachman i en af sine gentagne kritiske udtalelser af vokalgruppen Vocaloca siger: “Jeg kan ikke mærke Jer; jeg kan ikke høre Jer […] Jeg ved ikke hvad Jeres projekt er (X factor 2008h). Blachman gør i et senere show oprør mod, at Vocaloca ikke kan synge noget uden at være “corny”, og at hvis man således gemmer sig bag ironi ikke er noget ansvar ved at lave musik (jf. førstepersonautenticitet) (X factor 2008o). Eller når Lina Refn erklærer, at Martin efter sin performance af Justin Timberlake nummeret What goes around at Martin har en større stemme en Justin Timberlake og udbryder “for fanden du bliver en superstjerne!” (X factor 2008r).

15I de første programmer bliver folk først screenet af medarbejdere hos DR (denne proces er skjult i programmet) – og nogen bliver udvalgt til at komme foran dommerne (både folk som kan synge, og folk der ikke kan). Til audition bestemmer dommerne suverænt hvem der går videre, hvilket også er gældende for workshops’ne. I finaleprogrammerne kan publikum via sms stemmes på hvilke to deltagere, som skal i farezonen (som så endeligt stemmes hjem af dommerne). I de sidste fire programmer er publikumsstemmerne altafgørende for hvem der går videre, og altså til sidst vinder programmet. Ligeledes har publikum indflydelse på hvilke sange, de gerne vil have deres favorit skal synge i finalen (se evt. Sjørvad 2008).

16Man behøver bare besøge Youtube for at finde ud af, at nogle af disse deltagere nærmest har opnået kultstatus.

——————————————————————–

 

Anvendt litteratur:

 

Andrejevic, Mark (2003): Reality TV: the work of being watched. Rowman and Littlefield.

 

DR (2008a): Med hækkesaks og beats fra Berlin. http://dr.dk/P2/lyttilnyt/tema/mixtoverdener/20081127164238.htm Besøgt d. 8. december 2008.

 

DR (2008b): Præmie http://www.dr.dk/DR1/xfactor/Om+X+Factor/20071004112930.htm Besøgt d. 13. december 2008.

 

DR (2008c): X factor vælter sig i ansøgere http://www.dr.dk/DR1/xfactor/Artikler/2009/120604.htm Besøgt d. 13. december 2008

 

Dyer, Richard (1982/1991): ‘A star is Born and the construction of authenticity’, i Stardom. Industry of Desire. Routledge, London, England.

 

Eigtved, Michael (2008): ‘Freakshows varmer folkesjælen’, i Politiken d. 26. oktober 2008. http://politiken.dk/debat/analyse/article588694.ece Besøgt d. 14. november 2008

 

Ellis, John (1982): Visible Fictions. Cinema: Television: Video. Routledge, London, England.

 

Frith, Simon (1996): Performing Rites Evaluating Popular Music. Oxford, UK: Oxford University Press.

 

Frith, Simon (2001): ‘Pop Music’, i: The Cambridge Companion to Pop and Rock. Cambridge, UK: Cambridge University Press.

 

Gyldendal (2008): Martin – Eventyret, Ørum og X-factor. Omtale af bog. http://www.boghandel.dk/webapp/wcs/stores/servlet/product-10001-10002-657443-100# Besøgt d. 12. december 2008.

 

Heirdal, Sofie Glud (2008): ‘X factor kåret som årets bedste tv-show’, i Politiken, 3. december 2008.

 

Jerslev, Anne (2004): Vi ses på TV – medier og intimitet. København, Gyldendal.

 

Jaeger, Morten & Marstal, Henrik (2003): Hitskabelonen. Imod popmusikkens ensretning. DK: Lindhardt og Ringhof.

 

Keightley, Keir (2001): ‘Reconsidering Rock’, i: The Cambridge Companion to Pop and Rock. Cambridge, UK: Cambridge University Press.

 

Korsgaard, Gitte (2008): ‘DR dropper X factor’ http://kpn.dk/article1303024.ece Besøgt d. 13 december 2008

 

Lavrsen, Lasse (2008): ‘Hvad har Villy Søvndal til fælles med Martin fra X factor …?’, i Information d. 28. marts 2008, s. 30-31

 

Sjørvad, Rune Melchior (2008): ‘DR drukner i X factor tilmeldinger’, i Ekstra Bladet d. 15. oktober 2008. http://ekstrabladet.dk/flash/filmogtv/tv/article1070225.ece?service=print Besøgt d. 14. december 2008.

 

Skou, Stine (2004): Christina Aguilera. En analyse af Aguileras konstruktion af egen selvfremstilling på Stripped i forhold til autenticitet og pornoficering. Musikvidenskabeligt Institut, Københavns Universitet: Upubl. speciale.

 

Søndberg, Astrid (2008): ‘DR-chef løg om X factor-kontrakter’, i Politiken, 6. november 2008. http://politiken.dk/kultur/article594258.ece Besøgt d. 14. november 2008.

 

 

Radioudsendelser:

 

Rothstein, Klaus (2008): ‘Talentertainmentbølgen ruller’, i programmet Agenda sendt 16. februar 2008. http://www.dr.dk/P1/Agenda/Udsendelser/2008/0218134310.htm Besøgt d. 1. december 2008.

 

TV-Udsendelser:

 

X factor (2008a): Audition 1 Kbh, sendt d. 4. januar 2008 kl. 20:00 på DR1

 

X factor (2008b): Audition 2 Århus, sendt d. 11. januar 2008 kl. 20:00 på DR1

 

X factor (2008c): Audition 3 Kbh+Århus, sendt d. 18. januar 2008 kl. 20:00 på DR1

 

X factor (2008d): Workshop/Bootcamp 1, sendt d. 25. januar 2008 kl. 20:00 på DR1

 

X factor (2008e): Workshop/Bootcamp 2, sendt d. 2. februar 2008 kl. 20:00 på DR1

 

X factor (2008f): Finaleshow1, sendt d. 8. februar 2008 kl. 20:00 på DR1

 

X factor (2008g): Finaleshow1 – afgørelsen, sendt d. 8. februar 2008 kl. 21:30 på DR1

 

X factor (2008h): Finaleshow2, sendt d. 15. februar 2008 kl. 20:00 på DR1

 

X factor (2008i): Finaleshow2 – afgørelsen, sendt d. 15. februar 2008 kl. 21:30 på DR1

 

X factor (2008j): Finaleshow3, sendt d. 22. februar 2008 kl. 20:00 på DR1

 

X factor (2008k): Finaleshow3 – afgørelsen, sendt d. 22. februar 2008 kl. 21:30 på DR1

 

X factor (2008l): Finaleshow4, sendt d. 29. februar 2008 kl. 20:00 på DR1

 

X factor (2008m): Finaleshow4 – afgørelsen, sendt d. 29. februar 2008 kl. 21:30 på DR1

 

X factor (2008n): Finaleshow5, sendt d. 7. marts 2008 kl. 20:00 på DR1

 

X factor (2008o): Finaleshow5 – afgørelsen, sendt d. 7.marts 2008 kl. 21:30 på DR1

 

X factor (2008p): Finaleshow6, sendt d. 14. marts 2008 kl. 20:00 på DR1

 

X factor (2008q): Finaleshow6 – afgørelsen, sendt d. 14.marts 2008 kl. 21:30 på DR1

 

X factor (2008r): Finaleshow7 (semifinale), sendt d. 21. marts 2008 kl. 20:00 på DR1

 

X factor (2008s): Finaleshow7 – afgørelsen, sendt d. 21. marts 2008 kl. 21:30 på DR1

 

X factor (2008t): Finaleshow8 (finalen), sendt d. 28. marts 2008 kl. 20:00 på DR1

 

X factor (2008u): Finaleshow8 – afgørelsen, sendt d. 28. marts 2008 kl. 21:30 på DR1

No comments yet

Skriv et svar

Udfyld dine oplysninger nedenfor eller klik på et ikon for at logge ind:

WordPress.com Logo

Du kommenterer med din WordPress.com konto. Log Out / Skift )

Twitter picture

Du kommenterer med din Twitter konto. Log Out / Skift )

Facebook photo

Du kommenterer med din Facebook konto. Log Out / Skift )

Google+ photo

Du kommenterer med din Google+ konto. Log Out / Skift )

Connecting to %s

%d bloggers like this: